برای پیریزی پایهای مستحکم برای بحث در مورد یک نمایشگاه گروهی، نخست نیازمند داشتن نگاهی مسلط و از بالا نسبت به نمایشگاه به مثابه یک کل واحد هستیم. یکی از مهم ترین مسائلی که امروزه در مواجهه با نمایشگاه های گروهی با آن مواجهیم فرای از کیفیت هر یک از آثار، ضعف در نحوۀ ارتباط آثار با یکدیگر و همین طور در پیوند و ارتباط میان آن ها و درونمایۀ اصلی نمایشگاه است. به این ترتیب نمایشگاه گردان کسی است که پیش از هنرمند با انتخاب درون مایۀ نمایشگاه و هنرمندان، روند شکل گیری اثر هنری و سپس مجموعه ای از آن ها را به عهده دارد. به این ترتیب هنگام مواجهه با یک نمایشگاه گروهی همواره بخشی از نقد متوجه فعالیت های نمایشگاهگردان است. امروزه نمایشگاههای هنری عرصه ای فرهنگی برای ارائۀ پرسش هایی دربارۀ هنر و اندیشۀ معاصر هستند اما چه چیزی آنها را معاصر میکند؟- مسلماً هر اثری که در زمان حاضر ارائه میشود واجد خصلت معاصریت نیست، مساله این است که آثار چقدر در تعامل با اندیشۀ معاصر قرار دارند- این کار از دو طریق عمده صورت می گیرد: ۱٫انتخاب تم و درونمایۀ مناسب برای نمایشگاه ۲٫ انتخاب آثاری متناسب با این درون مایه. اهمیت این بحث در انتزاعی بودن آن نیست بلکه اتفاقاً عدم توجه به نکاتی که ذکر خواهم کرد احتمالاً بخشی از دلایل ضعف اغلب نمایشگاه هایی است که به دلیل عدم برخورداری ملزومات اولیه و بدیهی کار، مجال و متریال لازم برای نقد و بررسی را نیز فراهم نمی کنند تا جایی که ناگزیر سویۀ بحث فرای آثار متوجه بنیان ها میشود:
چند نکته دربارۀ انتخاب تم و درون مایۀ نمایشگاه
اولین نقطه برای شروع هر پروژۀ نمایشگاهی انتخاب تم است، بقیۀ موارد مثل: نحوۀ بصری سازی آثار و چیدمان و پیوند و ارتباط میان این آثار در مرحلۀ بعدی قرار می گیرند.
- داشتن بینش برای شروع یک نمایشگاه الزامی است، این سوال که ضرورت شکلگیری این نمایشگاه چیست؟ قرار است این نمایشگاه به چه سوال هایی پاسخ بدهد یا بهتر بگوییم چه پرسش هایی را برانگیزد اولین سوال مهمی است که به عنوان برگزار کننده باید از خود بپرسیم.
- مضمون انتخاب شده چقدر دغدغۀ انسان، اجتماع و هنر امروز است؟
- نسبت این مضمون در رابطه با تاریخ هنر و اندیشه چیست؟ هر اثر هنری که خلق میشود و هر نمایشگاهی که شکل میگیرد در کانتکست تاریخ خود و در ادامۀ آن اتفاق میافتد، و نه در خلاء. حال باید ببینیم این مضمون چه پیشینه ای دارد. نمایشگاه گردان این جا درست در مقام یک محقق و پژوهشگر به مطالعۀ مضمون در زمینۀ تاریخیش میپردازد او بررسی می کند که اولاً رویکردهای تاکنون اعمال شده نسبت به درون مایۀ نمایشگاه چیست و سپس می اندیشد که خود چه حرف تازهای برای گفتن دارد.
- کمک به بازگشایی عرصه های فکر و اندیشه: نمایشگاه گردان باید این سوال مهم را از خود بپرسد که آیا انتخاب این مضمون کمک میکند تا با دنیای اطراف و کلیشه هایش و نیز هنر رایج و تعاریف و مضامین رایج در آن برخوردی پرسشگرانه، انتقادی و حتی جدلی داشته باشیم؟
- ضرورت شکل گیری این نمایشگاه در کنار انبوه نمایشگاههای موجود دیگر چیست؟گر نباشد چه می شود یا بهتر بگوییم چه نمیشود؟ در بسیاری از موارد کارکرد نهایی یک نمایشگاه چیزی بیش از فروش و تولید سرمایه نیست و موجب تولید اندیشه و خلاقیت نمیشود بلکه موضوع صرفاً دستاویز و بهانه ای است برای فروش.
این ها پرسشهایی است که معمولاً در کشور ما آن طور که باید بدان پرداخته نمی شود. برای انتخاب مضامین در نمایشگاه های بزرگ دنیا به عنوان مثال در بینالها معمولاً تیمی چند نفره متشکل از منتقدین، مورخان هنر و نمایشگاه گردانان به سرپرستی یک دیرکتور یا Chief Curator به انتخاب مضمون می پردازند این مضمون بر مبنای این که جهان هنر و انسان معاصر اکنون نیازمند چیست انتخاب می شود:
تناسب مضمون و ایده با مدیوم
مسالۀ دیگر این جاست که چطور موضوع انتخاب شده برای نمایشگاه با تمامی ابعادش، می بایست مدیومی متناسب با موضوع را برگزیند: به گفتۀ بوریس گرویس امروزه هنرمند دیگر نه به مثابه یک خالق بلکه به مثابه یک انتخابگر است.پس انتخاب درست مدیوم به عهدۀ اوست ( با هماهنگی با نمایشگاه گردان یا برگزار کننده)
۱٫تعصب نسبت به مدیوم بسیار محدود کننده است: نباید فراموش کنیم که دوران گرینبرگ و تعصبات مدرنیستی نسبت به یک رسانۀ خاص به سرآمده. در هنر مدرن مساله، مسالۀ فرم و مدیوم و طبعآزمایی با خود هنر بود اما در هنر معاصر با غلبۀ مفهومگرایی، مدیوم اغلب ابزاری است برای انتقال معنا پس هر قدر در این منظور بیانگری بیشتری داشته باشد موفقتر است. در دنیای معاصر همان طور که میدانیم مرزبندی های قاطع میان رسانهها محو شده است به این ترتیب هنرمندان برای بیان ایده های مختلف از مدیومهایی متناسب با موضوع بهره می گیرند. آلن کیپرو از بنیانگذاران هپنینیگ میگفت: امروزه هنرمند بودن نه نقاش بودن است و نه مجسمه ساز بودن: او تنها یک هنرمند است و درهای زندگی به روی او باز است. به عنوان مثال جایی که لازم است مخاطب را به فضای اثر وارد کنیم ممکن است از فرم هایی چون چیدمان به همراه صدا بهره ببریم. نمایشگاه گردان میبایست بر این نحوۀ اجرای ایده نیز نظارت داشته باشد به عنوان مثال ممکن است برای یک ایده نقاشی آخرین و بدترین گزینه باشد و بالعکس برای ایدۀ دیگری در اولویت قرار داشته باشد. پس نباید فراموش کنیم که «رسانه همان پیام است». رسانه به خودی خود واجد خصلت هایی بیانگر است پس هر مدیوم نه یک زمینۀ خنثی بلکه واجد پتانسیل ها و مختصاتی ویژه است که دقت در نحوۀ انتخاب آن به موجب شکلگیری اثری میشود که در آن دلالت های معنایی، فرم و رسانه در یک جهت حرکت می کنند و در نتیجه رسانه، ایده را ساپورت می کند و چه بسا خود بخشی از ایده به شمار میرود.
به عنوان مثال پرفرمنس در دهۀ ۷۰ بدن به عنوان رسانهای تازه به هنر معرفی می شود که عمدتاً برای طرح نقدهای اجتماعی بر مسائلی چون جنسیت( هانا وایک، کارولی اشنیمن)، نژاد( ایدرین پایپر)، خشونت ( مارینا آبرامویچ، کریس بردن)، حریم خصوصی و عمومی( ویتو آکونچی) پس چون زمینۀ اعمال تمام این کنش ها بدن است این جا خودش بدل به رسانه می شود پس مسالۀ همسانی رسانه و پیام را این جا به خوبی می بینیم.
یا هنرمندانی که دغدغه های محیط زیستی را دنبال میکردند به قالبهای لند آرت و هنر خاکی یا هنر محیطی روی آوردند : رابرت اسمیتسون (اسکلۀ حلزونی در یوتا)، اندی گلدزورثی ( گل ها و برگ های رنگی، برف، قندیل، چوب درختان، سنگ: برای خلق زیبایی مستقیما از عناصر خود طبیعت در کانتکست طبیعت بهره می برد). والتر دماریا ( با اینستالیشن میله ها ۴۰۰ تا که رعد و برق را جذب میکرد به طبیعت به عنوان منشاء تولید والایی و ترس و خطر ) جوزف بویز دغدغه های ژئوپلیتیکال( political Eclogy )خود را به صورت اجراهایی در می آورد که جنبۀ رازورزی به خود می گیرد. یا فردی مثل کارولینا هس هانگر تاثیر آلودگی های هسته ای و محیطی را با تصویرسازی از حشرات دفرم شده و ناقص به تصویر میکشد.یا در نمایشگاههای زیادی که در سال های اخیر با موضوع محیط زیست کار شده معمولاً مسالۀ فضا و مدیم اهمیت زیادی داشته زیرا بدون آن صرفا اثر به یک بیانیۀ خشک و خالی یا یک بیان احساس صرف بدل می شود: به عنوان مثال در نمایشگاهی به نام :Spatial dialogues: public art and climate change که هدف آن ایجاد دیالوگ بین هنرمندان استرالیایی و آسیایی در مورد دلالتهای اجتماعی و فرهنگی آب بود در سه شهر ملبورن، شانگهای و توکیو که یک پروژه بین المللی بود که توسط مرکزی تحقیقیاتی در استرالیا راه اندازی شد که شامل نمایش عمومی ویدیو،و نیز اینستالیشن و صوت بود.
مضامین معاصر
تِری اسمیت مورخ و منتقد هنر و متخصص در هنر و نمایشگاه گردانی معاصر این مساله را مطرح میکند که نگرش و دیدگاه درست نسبت به زیست معاصر، منجر به درک درستی از هنر معاصر، نقد معاصر، تاریخ هنر معاصر و در پی آن نمایشگاه گردانی معاصر می شود، از نقطه نظر او علیرغم تنوع وسیع هنر معاصر سه دغدغۀ اصلی را به عنوان نشانه های معاصریت در هنر می توان جستجو کرد :۱٫ مکانسازی(ارتباط با فضا و مکان یا همان مکان محوری)،۲٫ به تصویر کشیدن جهان ۳٫ ارتباطات( ارتباطات فرا مرزی، هویتی و…)، علاوه بر این که با توجه به محو شدن مرزها هنرمندانی که آثار آنها معاصر به شمار میرود، سعی در محوکردن تمایزهای سبکی، رسانهای و ایدئولوژیک دارند. علاوه بر این سه گرایش دیگر یعنی: ۱٫بازمدرنیستی۲٫مرور حساسیتهایگذشته ۳٫ تماشاگرگرایی نیز در هنر معاصر قابل شناسایی است.
نقطۀ مقابل آثار معاصر به تعبیر اسمیت آثاری در حال شکل گیری هستند که هرچند در زمان حال خلق می شوند اما خصلت های معاصریت را در خود ندارند، این آثار که معمولاً از دل کشورهای خاورمیانه یا کشورهایی که قبلاً تحت استعمار بودهاند متولد میشوند، معمولاً در بینالها و یا تورهای نمایشگاهی به چشم میخورند. سه خصلت عمدۀ این آثار؛ ملیگرایی، هویت گرایی و انتقادی بودن آن هاست که به نظر میرسد بخش عمدهای از آثار ایرانی که در حراجهای بین المللی حاضر میشوند در قالب این الگوی اسمیت قرار می گیرند. به این ترتیب اگر بخواهیم نمایشگاه گردانی معاصر را تعریف کنیم به طور کلی هدف نمایشگاه گردانی معاصر تلاش میکند تا برخی از وجوه تجربۀ فردی و جمعی معاصریت را به نمایش بگذارد، به این ترتیب یک افق پدیدارشناختی برای معاصریت درون نمایشگاه وجود دارد و آن فضایی استدلالی-مباحثهای، اپیستمولوژیک و تئاترگونه (نمایشی) است که در آن در قالب یک چیدمان نمایشگاهی بیننده قادر میشود تا بعدی از معاصر بودن را تجربه کند.
هنر به مثابه خود انعکاسگری
یکی دیگر از مضامین مهم در هنر معاصر که فراتر از یک مضمون، بدل به ساز و کار و رویکرد شده است مسالۀ خودانعکاسگری self-reflexivity در هنر معاصر است. این مفهوم با مفهوم هنر برای هنر یا خودبسندگی هنر مدرن متفاوت است. هنر از پیش از مدرنیسم دربارۀ موضوعات مذهبی، در خدمت اشراف دربارۀ روایت ها و داستان ها یا بازنمایی طبیعت بود: نقطۀ مشترک در تمام این دوران وفاداری به بازنمایی بود. در دوران مدرنیسم هنر به شدت جنبۀ خود ارجاع self refrential پیدا میکند یعنی قطع ارتباط با مسالۀ بازنمایی و مفهوم و اعلام خودبسندگی اثر هنری و درگیریش با مسائلی نظیر فرم و…. نقطۀ چرخش هنر از اوج مدرنیسم به هنر پست مدرن جریان های لیت مدرن و از همه مهم تر هنر مفهومی است که در آن با تولید آثار هنری متفاوت از آن چه می شناسیم برای نخستین بار سنت مفهوم گرایی دوباره زنده می شود -احیای سنت دوشان- و هنر به مثابه پرسش در مورد ذات و چیستی هنر ( آن طور که کاسوت در مقاله هنر بعد از فلسفه می نویسد) طرح می شود. پس هنر پس از هنر مفهومی همواره با بازتعریف هنر چه به لحاظ ورود رسانه های جدید و چه به لحاظ نحوۀ برخوردش با چیزی که آن را به مقام اثر هنری منتصب می کرد، وجهی در بازتعریف هنر دارد. یعنی علیرغم این که ظاهرا با گذر از مدرنیسم مسالۀ آتونومی ( خودبسندگی) اثر هنری جای خود را به مفهوم و مضمون محوری اثر داده است یعنی هنر به جهت انتزاعی بودنش دربارۀ هنر نیست، بلکه به جهت بازگشایی زمینه ها و تعاریف تازه از هنر در مورد هنر است. هنر معاصر هنری است که در قالب بازنمایی و در برخی موارد انتزاع خود را بازتاب می دهد خود بسنده نیست اما به بهانۀ سایر مضامین مشغول بازبینی و بازتعریف خویش است –مثال در مورد آثار پرفرمنس، کیچ، رسانه های جدید، زبان، ماده زدایی،یا پراسس آرت و …هر کدام از این ها مخاطب را با این پرسش اساسی مواجه می کنند که هنر بالاخره چیست؟ حتی زمانی که موضوع محیط زیست است – رابرت اسمیتسون با ساختن اسکلۀ حلزونی محیط زیست را موضوعی برای ارائۀ امکانی تازه برای خلق اثر هنری قرار می دهد- یعنی محیط زیست، زمین و طبیعت برای نخستین بار نه موضوع خلق اثر، بلکه خود تبدیل به رسانه هنری می شود و بدین ترتیب با یک امکان و تعریف تازه از هنر مواجهیم. یا هانس هاکه در گالری رای گیری برپا می کند- موضوع سیاست است اما عملا بازتعریف هنر است- پس به لحاظ طرح پرسش در مورد چیستی اثر هنری جنبۀ سلف رفلکسیو پیدا می کنند یعنی هنر به انعکاس مسائل و سیاستهای درونی خود می پردازد.
انتخاب مضامین معاصر هم از این قاعده مستثنی نیست – به عنوان مثال بینال تایپی ۲۰۱۰- مضامین معاصر معمولا به شدت جنبه های سلف رفلکسیو دارند در عرصۀ هنر یعنی خود ساز و کار هنر در برخورد با مسالۀ مخاطب، در سیاست های هنری، در بینالی شدن نمایشگاه ها، در جنبه های سیاسی را مورد بررسی قرار می دهند. یعنی اثر هنری به جای این که کامنتی باشد بر مسائل دنیای بیرون یا بازتابی یا واکنشی به مسائل سیاسی، اجتماعی… ( که در این صورت تفاوتی با یک مستند اجتماعی، یا یک مقاله ندارد)، به سیستم درونی خود هنر نظر میکند این آن جنبۀ هنر به مثابه بازتعریف هنر است که در غرب منجر به شکل گیری سبک ها و گرایش های تازۀ هنری شده و در ایران هم به شدت به آن نیازمندیم یعنی به جای این که نمایشگاه به مثابه یک کل بازتاب دهندۀ شرایط بیرون یا تایید و نقد آن باشد به بازگشایی مبانی تازه برای بازتعریف هنر مشغول شود.
به عنوان مثال ماسیملیانو جنی نمایشگاه گردان ونیز در سال گذشته عنوان «کاخ دانشنامه ای» را برای بینال ونیز انتخاب کرد. ( دغدغۀ دسترسی و یکجا جمع کردن همۀ دانشهای جهان در یکجا که برگرفته از طرح ماکت هنرمند خودآموختۀ ایتالیایی آئوریتی بود) یعنی یکی از مسائل محوری انسان قرن بیست و یکم را (فرای ملیت و قومیت و جنسیت) مورد توجه قرار میدهد میل به دستیابی یکجا به دانش بشری( مانند کارکرد سایتهایی مانندگوگل و…)
بینال ۲۰۱۱ یعنی پنجاه و چهارمین بینال ونیز با عنوان Illumination یا روشنگری یا بینش، تاکید بر بینش شهودی و ادراکی و روشنگری اندیشهای که بر اثر مواجهه با اثر هنری به دست میآید که برآمده از میراث روشنگری در عرصۀ اندیشه است( این جا همان طور که میبینیم سویۀ مخاطب مورد توجه قرار میگیرد و به عنوان تم تبیین میشود )
دو سال قبل از آن در بینال ۲۰۰۹ مضمون هست making worlds یا ساختن دنیاها که در اون دنیل برینباوم تاکید میکنه بر اثر هنری به عنوان بازتاب دهندۀ بینش هنرمند نسبت به جهان. که اگر به گفتۀ او این بینش جدی گرفته شود میتواند به عنوان راهی برای ساختن یک جهان تلقی شود به این ترتیب در این نمایشگاه بر پروسۀ خلق اثر تاکید می شود.
ضرورت داشتن موضع و چارچوب نظری در انتخاب تم
- نمایشگاه گردان یا برگزارکننده باید نسبت به موضوع انتخاب شده موضع، جایگاه و چارچوب نظری داشته باشد. این که موضوع نمایشگاه چیزی مثل:« هوای پاک»، «زن»، «زمین» یا هر عنوان کلی دیگری باشد برگرفته از نگرش غالب در هنر مدرن است مفهوم مدرنیستی«خود بسندگی ابژۀ هنری»، تئوریهای بیانگری همدلی غریزی و بی واسطه مخاطب با اثر هنری، موجب یک بی میلی عمومی در میان نمایشگاه گردانان شده بود برای توضیح دیدگاه و رویکرد نمایشگاه در قالب متن نوشتاری آنها میخواستند آن طور که گفته میشد به اصطلاح« خود را در میان اثر و تجربۀ مستقیم مخاطب از آن به عنوان یک واسطه و میانجی قرار ندهند» به این ترتیب در طول چند دهه تنها عنوانی مینیمال برای نمایشگاه انتخاب میشد که بسیار هم ناب و توصیفی بود اغلب و غیر از آن تنها اطلاعات نوشتاری موجود در نمایشگاه خلاصه و محدود میشد به برچسب هایی شامل نام هنرمند، عنوان، ابعاد و تاریخ ساخت اثر. امروزه اما با پیچیدگی های محتوایی و رسانه ای هنر معاصر در جهان که حتی مخاطبین دانش آموخته را نیز میتواند سردرگم کند،در هر حال هر نمایشگاهی یک متن استیتمنت دارد چون زمانی که کیوریتور را به عنوان تولید کنندۀ خلاق نمایشگاه معرفی میکنیم سکوت مانند این است که تظاهر کنیم او غایب است. پس عناوین کلی و نداشتن متنی که توضیح دهندۀ این چارچوب نظری و دیدگاه خاص این نمایشگاه باشد، نقض غرض است چون این ها صرفاً عناوینی هستند که در بهترین حالت میتوانند موضوع انشاء باشند ولی برگزار کنندۀ نمایشگاه صرفاً مثل یک معلم انشاء قرار نیست خنثی و بی نظر باشد و هدف از برگزاری نمایشگاه هم جویا شدن نظر هنرمندان در مورد یک عنوانِ انقدر کلی نیست. این که اپروچ و نگرش نمایشگاهگردان یا برگزار کننده نسبت به موضوع چیست بسیار تعیین کننده است و قرار است کلیت نمایشگاه از این زوایه مشاهده شود.
۲٫آیا نگاه رادیکال و منتقدی نسبت به مفهوم حاضر دارد؟ آیا موضع نمایشگاه گردان نسبت به موضوع انتقادی است critical curating یا به گفته تری اسمیت curating of critique یعنی گردآوری آثار انتقادی ( اتفاقی که در نمایشگاه های ما با موضوعات اجتماعی می افتد معمولاً این دومی است)، معمولا برگزاری نمایشگاه جنبهای ایجابی دارد اما ممکن است از منظری سلبی به قضیه نگاه کنیم و قصد به پرسش کشیدن موضوع را داشته باشیم.
۳٫آیا رویکرد شخصی و مستقل نسبت به مساله دارد؟ یا در پی تایید و تداوم نگرههای قبلی است؟
۴٫یا حالتی بین این دو چقدر در پی بازسازی و بازتعریف تئوری های موجود است؟
این بازتعریف می تواند حیطۀ وسیعی را شامل شود بازتعریف به معنای نگاه خارج از چارچوب( Thinking out of box به تعاریف و مفاهیم است از مفاهیم نظری هنر و فلسفه گرفته تا بازتعریف هنر به طور کل مانند کاری که هنرمندان مفهومی چون کاسوت انجام دادند.
- در حالت جزئی تر این که چارچوب نظری او چیست؟ اگر به عنوان مثال موضوع نمایشگاه را زن انتخاب کرده از کدام زاویه به مساله نگاه کرده آیا از چارچوب «فمینیسم قربانی » به موضوع نگاه میکند یا معتقد به برابری و قدرت زنان است، و یا این که اساساً سعی در طرح نگرشی تازه به مساله را دارد؟ در بسیاری از نمایشگاه ها میبینیم آثار رادیکالتر در کنار آثاری نسبی نگر قرار دارند این گسست نمایانگر بی موضعی است معمولاً هر چند ممکن است خود یک موضع باشد. که ما رت به مورد ششم میرساند:
- از کیوریتور به مثابه هنرمند تا مرگ کیوریتور: معمولاً در نمایشگاهگردانی اصولی رویکرد «نمایشگاه به عنوان یک اثر هنری» غالب است یعنی به نحوی آثار در پیوند و انسجام با یکدیگر باشند که کل نمایشگاه را به عنوان یک اثر بتوان دید. کلی که به تعبیر هلن کاپلنسکی میبایست یک مونتاژ باشد نه یک کلاژ. از سویی دیگر به این ترتیب برخی از کیوریتورهای معاصر عامدانه سعی در آشکارسازی نقش خود به عنوان سامان دهندگان ناکام واقعیتهای متکثر و چندپارهای دارند که نه تنها به کلی واحد و منسجم ختم نمی شود بلکه خود نمایشگاه نیز میکوشد از طریق تضادها و تعارضهای درونیش دست به افشای این چندپارگی بزند. به عنوان مثال هنرمند انگلیسی رایان گَندِر که هم هنرمند و هم کیوریتور است معتقد است که در دوران مرگ مولف عمل هنری شامل یک سری از انتخابهاست، او که در سال ۲۰۰۸ به عنوان کیوریتور مهمان به مرکز تیت بریتانیا دعوت شد نمایشگاهی برگزار کرد با عنوان «مسیری که از طریق آن به مقصد رسید»، او در این نمایشگاه آثار قدیمی و کلاسیک موزۀ تیت را در کنار آثار اینستالیشن و هنر جدید قرار میدهد تا دیالوگی را بین آن ها به وجود آورد.
در نهایت ذکر این نکته ضروری است که یک نمایشگاه خوب هرگز آخرین کلام و ختم کلام برای موضوع خود نیست: آثار می بایست این پتانسیل را همواره در خود داشته باشند که بتوان آن ها را از زوایای مختلف بررسی کرد .خلاصه کلام این که یک نمایشگاه خوب میبایست یک نقطه نظر دقیقdefinite و نه definitive یعنی متعین داشته باشد. تلاش این بحث در تعیین چارچوبهایی برای فعالیت های نمایشگاه گردان ما را مجهز به ابزاری مهم برای خوانش و داوری آثار هنری خواهد کرد این که نمایشگاه گروهی فرای تک تک آثار آن یک کل واحد را شکل می دهند و نمایشگاه گردان هم به عنوان یک هنرمند در ساختن این کلیت مداخله دارد، مساله این جاست که بسیاری از آثاری که در نمایشگاه ها میبینیم فرای ضعف های منفرد اثر، ارتباطی معنادار با درونمایۀ نمایشگاه و نیز با کل آثار برقرار نمیکنند، ارتباط آن ها با موضوع اغلب یا سطحی است یا به شدت دور، به این ترتیب توجه به ضرورت هایی که سعی کردم در این بحث برخی از اصلی ترین آن ها را توضیح دهم آغازگاهی است برای این که شاهد چنین ضعف هایی در برگزاری نمایشگاه های گروهی نباشیم.
بدون پاسخ به “نشست اول پرسبوک ۱۳۹۲: نمایشگاه به مثابه یک کل”