موزۀ اورسِی اخیراً نمایشگاهی با عنوان شکوه و بدبختی: تصاویری از روسپیگری از ۱۸۵۰-۱۹۱۰ برگزار کرد. عنوان این نمایشگاه از یکی از رمان های بالزاک با عنوان « شکوه و بدبختی کورتیزان ها» گرفته شده است. این نمایشگاه که با مخالفت و اعتراضهای بسیاری از منتقدان همراه بود از این بابت مورد انتقاد واقع شده که این افراد معتقد بودند موزه قصد دارد از طریق نمایش موضوعات جنسی، جذب مخاطب کرده و درآمد خود را افزایش دهد. این نمایشگاه اما فرصت مطالعاتی و موقعیت مناسبی برای تحقیق در مورد سوژۀ اجتماعی روسپیگری در این مقطع خاص از تاریخ و نحوۀ برخورد هنرمندان با موضوع به دست میدهد. ریچارد تامسون استاد هنرهای زیبای کالج ادینبورگ و کیوریتور نمایشگاه در این باره میگوید:«چرا روسپیگری برای هنرمندان مضمون مهمی بود؟ موضوع ابعاد جنسی داشت اما در واقع علت چیز دیگری بود. شهر وضعیتی غیرقابل پیشبینی و غیرقابل اعتماد داشت. همه چیز با سرعت در حال تجاری شدن و دو پهلو شدن بود. چطور میتوان مطمئن بود که این فرد آن شغل خاص را دارد یا نه؟ … پرسشهایی از این دست هنرمندان را آزار میداد و در عین حال جذب می کرد». پاریس در طول این دوران، شهری به شدت در حال تغییر و تحول بود. جمعیت یک میلیون نفری آن در سال ۱۸۵۰، در سال ۱۸۷۰ تقریباً دو برابر شده بود زیرا مردان و زنان از شهرها و روستاهای مختلف به پایتخت آمده بودند، ساختارهای سنتی اجتماعی و کُدهای رفتاری در هم شکسته بود و شکل گیری طبقۀ شهری ثروتمندی که به کار تجارت و صنعت مشغول بود، موجب شده بود تا پول زیادی برای خرج کردن فراهم شود. در این دوران رونق تجاری، روسپیگری که پیشاپیش فعالیتی قانونی بود، به شدت افزایش یافت و اغلب هنرمندان و نویسندگان بزرگ این دوره به نوعی این موضوع را در آثارشان مورد بررسی قرار دادند. در طول سالها این موضوع با انواع برخوردهای احساساتی، عیانکننده، کاریکاتورگونه و در نهایت محکومکننده مواجه شد. این موضوع انقدر در مرکز توجه هنرمندان قرار گرفته بود که شارل بودلر در خاطرات شخصیاش مینویسد:«هنر چیست؟ روسپیگری». مساله اما این جاست که بسیاری از این تصاویر نه تصاویر برهنه بلکه پرترۀ زنانی هستند با پوشش که تنها نشانههای ظریفی ممکن است به هویت دو پهلوی آنان اشاره کند. بسیاری از مدرنیست ها در این دوران به مطالعۀ روانی این سوژهها و نمایش یک وضعیت اجتماعی همراه با تردید و اندوه و سردرگمی پرداختهاند نه بازتولید تصاویری از فحشا به قصد بازتولید امر لذت بخش. بسیاری از این آثار بر رنجهای این قشر تاکید دارند به عنوان مثال پیکاسو که اجازۀ دسترسی به زندان سنت لازار را داشت، جایی که در آن زنان روسپی بدون مجوز که اغلب مبتلا به سفلیس بودند نگهداری میشدند، او آنها را در هالهای از رنگ آبی با اندامهایی کش آمده و چهره های مجسمهوار به تصویر میکشد یا در آثار بسیاری دیگر همچون ونگوگ و مانه با چهرههایی بلاتکلیف، سردرگم و خالی از روح مواجهیم، از این بابت مطالعۀ این آثار فرصتی برای مطالعۀ آثار هنری مقطعی از تاریخ در کشوری است که هنوز پیرامون این مساله بحثها و درگیریهای بسیاری دارد. به سبب همین دو پهلویی و گنگی در بسیاری از موارد ماهیت سوژهها در این آثار به دلیل شباهت با سایر سوژهها و بدون مطالعۀ زمینههای اجتماعی اثر قابل تشخیص است، آثاری که بارها در کتابهای تاریخ هنر دیدهایم اما کمتر در مورد خاستگاه های آنها بحث شده است.
دو پهلویی. راه رفتن در خیابانهای پاریس
در نیمۀ دوم قرن نوزدهم، زنان محترم، روسپیان گاه و بیگاه، غیرقانونی و آنهایی که قانوناً و رسماً به ثبت رسیده بودند در مکانهای عمومی واقعاً از یکدیگر قابل تشخیص نبودند. در روشنایی روز زمانی که هرگونه پیشنهاد علنی جنسی ممنوع بود، جوی دو پهلو در فضاهای عمومی حاکم بود به این دلیل که تمایزی در تعریف این که روسپیگری چیست و مرزهای دقیق آن کجاست دشوار بود.
در محافل طبقۀ کارگر زنانی که مشاغل سادهای داشتند مانند کارگرانی که کار یدی انجام میدادند، زنان کلاه فروش، گل فروش و رختشور دستمزد اندکی برای تامین اسکان یا تغذیۀ مناسب داشتند به خصوص اگر سرپرست خانواده بودند. در نتیجه برخی از آن ها هر از گاهی ناچار به روسپیگری میشدند تا کمک خرجی برایشان باشد. به نظر میرسد نگاه عابران در اثر رختشور اثر دانیان بووره نشان میدهد که آنها احساس کردهاند زن جوان قابل دسترسی است.
اثر دانیان بووره
ولی به هرحال زنانی که در خیابانها پرسه میزنند، لابلای جمعیت محو میشوند و تنها با حرفها و رفتارشان قابل شناسایی میشوند ( مانند دامنی که در آثار هنرمندانی مانند بالدینی لحظهای بالا میرود تا نیم چکمههای زن را که تا مچ پایش بالا رفته برای لحظهای آشکار کند.( آشکار کردن مچ پا از نشانههای روسپیگری بود)) این هویت سیال و نامحسوس هنرمندان بسیاری را به خود جذب کرد تا فضای دو پهلوی پاریس مدرن را در آثارشان بازخلق کنند، جایی که معاصرینشان استعارههای رمزدار متنوعی از جهان روسپیگری را در این آثار تشخیص دادهاند و به این تریب هنرمندان در بازنمایی و نقد معضلات اجتماعی دوران خود به طرز فعالی وارد عرصۀ عمل میشوند.
دو پهلویی. پاریس، پایتخت سرگرمی
تنوع فضاهای اجتماعی، مکانهای ملاقات و فضاهای تفریح و سرگرمی در شکلگیری شهرت پاریس به عنوان پایتخت سرگرمی دخیل بودند. شهر پاریس توریستهای زیادی را به خود جذب میکرد که برای آنها دفترچه راهنماهای تخصصی چاپ می شد.
اکثر روسپیگری های خیابانی معمولا در اطراف کافهها سازماندهی میشد، جایی که زنان محترم هرگز بدون مراقب و همراه در آن جا تردد نمیکردند. کافهتراسهها ( کافههای تراس دار) موقعیتهای استراتژیکی برای پیشنهاد دادن به زنانی محسوب میشد که به طور همزمان از خیابان و از داخل کافه میشد آنها را دید. در «زمان نوشیدنی» از غروب و اوایل شب، آنها با یک نوشیدنی سر میز و سیگاری در دست به انتظار مشتری می نشستند، نمونههای این موقعیت در آثاری از مانهدگا و ونگوگ قابل ملاحظه است، جایی که نوعی بطالت، کسالت و حتی بیتفاوتی در چهرۀ سوژهها قابل ملاحظه است.
در سه دهۀ آخر قرن نوزدهم، با کم شدن تعداد روسپیخانهها، قانونهای لیبرال مجوزهای بیشتری برای افزایش تعداد پیشخدمتهای زن میدادند. پیشخدمت ها مشتریان را تشویق به نوشیدن میکردند. تعداد مشخصی از این زنان خارج از آن مکان یا در همان مکان به طور غیر قانونی به روسپیگری میپرداختند. همچنین کافهها، کنسرت ها و کابارهها که تعدادشان به طور دایم در حال افزایش بود نیز محل رونق این کار بود که توسط هنرمندانی همچون تولوز لوترک و ژان لویی فوران کار شد. زنانی که با طیف متنوعی از استعدادها به خواندن ترانههای وقیح و رقصندگی مشغول بودند. برخی از این مکان ها مانند مولن روژ و فولی برژ ، مخاطبان را عمدتاً از میان توریستهای خارجی جذب می کردند کسانی که همان قدر برای لذت بردن از نمایشهای تالار آمده بودند که برای استقبال از پیشنهادهای واسطه ها.
دو پهلویی. تکیه دادن به تیر چراغ برق
گوستاو فلوبر در تاریخ بیست و پنجم جون ۱۸۲۴ برای ارنست شوالیه چشم اندازی را که با ساخته شدن بلوارها و نصب چراغهای تازه در خیابانهای پاریس تغییر کرده را شرح میدهد. طرح پیشنهاد به این زنان در طول روشنایی روز ممنوع بود اما درست زمانی که غروب می شد با روشن شدن چراغ های خیابانها این کار برای آنانی که ثبت رسمی شده بودند، به حرفه ای قانونی بدل میشد. روشن شدن چراغهای خیابانها همزمان بود با تعطیلی زنانی که در کارگاه ها مشغول به کار بودند و گاه گداری به روسپیگری میپرداختند. شاید این زنان در طول روز فضایی از دو پهلویی و ابهام به وجود میآوردند اما رفته رفته با تغییر نمای شهر آنها نیز ظاهر متفاوتی پیدا کردند، ظاهری که در روشنایی لامپهای گازی و سپس لامپهای الکتریکی قابل تشخیص بود. «زنان شبانگاه» چه روسپیان معمولی بودند و چه کورتیزانهای مشهور، میدانستند چطور به بهترین نحو خود را با بهرهگیری از نورهای مصنوعی به نمایش بگذارند، همانطور که در آثار لویی آنکوتان، ژان بورو و تئوفیل اشتاینلن دیده میشود. آنها عامدانه در نزدیکی منابع نور میایستادند و بر «روشنایی جادویی لامپهای گازی» سرمایهگذاری میکردند که ظاهر رنگین آنها را در تاریکی نمایان می کرد.
اثر لویی آنکوتان
این حضور گسترده در فضاهای عمومی در بسیاری از گزارشهای معاصر ثبت شده. اپرای پاریس که محل تردد طبقۀ متوسط و اشراف بود، مکانی برای روسپیگری در سطحی بالاتر و در اشکالی متفاوت بود. اعانه دهندگان که با لباس رسمی مشکی و کلاههای بلندشان قابل تشخیص بودند، برای دسترسی به «لابی رقص» در اولویت قرار داشتند. این لابیها فضاهای خصوصی بود کهتمام فانتزیهای مربوط به زندگی پشت صحنه از آنها تغذیه میشد. همانطور که در کارهای دگا، بورو دیده میشود آنها میتوانستند رقاصههای اپرا را که با عنوان «موش» شناسایی می شدند را ملاقات کنند. اینها دخترانی از خانوادههای کم درآمد و متوسط بودند که مادرانشان آنها را به امید آیندهای روشنتر امیدوارکنندهتر در مدرسۀ باله ثبت نام میکردند. هرچند درآمد این رقاصههای جوان ناچیز بود، احتمال ملاقات یک «حامی» ثروتمند و بانفوذ انگیزۀ آنها برای انتخاب این شغل محسوب میشد.
سالن خانۀ اپرا در خیابان لو پلتیه و بعد در پله گارنیه به طور خاص محل مراودات نامشروع در طول زمان کارناوال و جایی بود که در آن افراد لباسهای جالب باله میپوشیدند و مردان، زنان جوانی را که ماسک بر چهره داشتند ملاقات می کردند. افزایش فحشاگری غیرقانونی در اواخر قرن نوزدهم موجب کاهش تعداد روسپیخانه ها شد در حالی که تعداد زنان پیشخدمت در حال افزایش بود و تنها موسسات خاص با دکوراسیونهای پر زرق و برق برای مشتریان ثروتمند باقی مانده بودند. روسپی خانهها به عنوان مکانهایی ذاتاً سربسته بدل به نوعی لابراتوار برای هنرمندانی شد که به دنبال سوژههای اجتماعی نظیر این بودند. برای هنرمندان طنزپردازی همچون فلیسیان روپس و ژان لویی فوران این کار بیشتر وسیلهای بود برای آشکار کردن نقطهضعفهای بورژوازی در برابر جنسیت. در اواخر ۱۸۸۰ هنرمندان جوان آوانگاردی هم چون امیل برنار و لویی آنکوتان زندگی کسالتبار این زنان را به تصویر می کشیدند. تولوز لوترک اما از مشهورترین هنرمندانی بود که به گروههای حاشیه ای نظیر این پرداخت. در فاصلۀ بین سالهای ۱۸۹۳ و ۱۸۹۴ او مجموعه آثاری از زندگی روسپیان در خیابان آمبواز و مولن به تصویر کشید او در این تصاویر مستندسازی از آنچه میدید را کنار گذاشت و تاثیرات این نوع زندگی را که عمیقاً غمگین بود را به تصویر کشید. نکتۀ جالب توجه اینجاست که در بسیاری از آثار این هنرمندان به جز کسانی مانند لوترک که به پرداختن به این سوژهها شهرت داشتند، در مواردی دیگر چنان که می بینیم هنرمند نیز در خلق هویت این افراد به طرزی مشابه با واقعیت زمان خود گنگ برخورد میکند به نحوی که مخاطبین این آثار هنری بدون شناخت زمینۀ اجتماعی خلق این آثار تقریباً ناممکن است که صرفاً با دیدن این آثار پی به هویت سوژه ها ببرند. چیزی که در مورد آثار نقاشی مشهود است این است که به جز هنرمندان اندکی و در مواردی اندک باقی هنرمندان نه تنها از بعد لذت به مساله نگاه نمیکنند بلکه اغلب یا دست به نوعی بازتاب واقعیتهای اجتماعی میزنند و یا بر وجوه غمگین و تاریک این سوژه ها تاکید میکنند، چنان که در رمان بالزاک نیز شاهد مصیبتهای زندگی این شخصیت هستیم به خصوص جایی که به اجتماعی اشاره می کند که به راحتی به ثبت این شغل برای زنان می پردازد اما پاک کردن آن را بسی دشوارتر میکند و در نهایت خودکشی زن جوان بر اثر ناکامی در عشق یکی از اوجهای این داستان به شمار میرود. نقطۀ اوج دیگر این برخورد را میتوانیم در تابلوی دوشیزگان آوینیون اثر پیکاسو ببینیم جایی که همدردی و ترحم جای خود را به تصویری طعنه آمیز و ترسناک از روسپیگری میدهد و عنوان اثر که به طرزی وارونه و طعنهآلود این طور انتخاب شده باز حاکی از حسی عمیق از طعنۀ تلخ و دو پهلویی است.
قانونمندی در برابر لغو
در قرن نوزدهم و در کشور فرانسه روسپیگری نه یک جرم بلکه بیشتر نوعی کار بدِ غیراخلاقیِ ضروری در راستای ارضای چیزی لحاظ میشد که آن را « احساسات سرکش مردانه» می نامیدند. اقدامات قانونی نیز برای نظارت بر فروش خدمات جنسی وجود داشت. این زنان تحت نظارت و معاینات پزشکی دایم قرار داشتند و مراکز فعالیت آنها نیز در سال ۱۸۰۴ قانونی شد. این سیستم قاعدهمند که توسط الکساندر پران دوشاتله پزشک اشراف زاده حمایت میشد، به عنوان یک سیستم امنیت اجتماعی برای مبارزه با گسترش بیماریهای مقاربتی و نیز حفظ حفظ تعادل ازدواج حمایت می شد. به جز محدودههای کنترل شده و قانونی این فعالیت، زنان ثبت نشدۀ خیابانی اما از ترس دستگیری و اعزامشان به سنت لازار که هم زندان و هم بیمارستان مخصوص درمان سفلیس بود، به طور مخفیانه مشغول به کار بودند. افزایش روسپیگری غیرقانونی( که به میزان هفت تا هشت برابر روسپیگری قانونی افزایش یافته بود)، رشد خودفروشی در میان زنان کارگر و کم درآمد و افزایش زنان بار، ناقوس مرگ سیستم روسپیگری قانونی را در قرن نوزدهم نواخت. این روند با شکل گیری جنبش خواهان لغو فعالیت روسپی خانهها و نیز با فعالیت فمینیستهایی همچون ژوزفین باتلر و جمهوریخواهان رادیکالی هم چون ایو گویو توسعۀ بیشتری پیدا کرد. بعد از پایان پس از جنگ جهانی دوم، مارت ریشار ( روسپی سابق) و عضو شورای شهر پاریس کمپینی برای تعطیلی تمام این «خانه ها» به راه انداخت. روز سیزدهم آپریل ۱۹۴۶ «قانون مارت ریشار» با رای حزب دموکراتیک مسیحی و حزب کونیست که روسپیخانهها را مکانی «بورژوا» میدانست تایید شد. در نتیجه این که روسپیخانهها تعطیل شد اما این کار با وجود ممنوعیت فعالیت سازمانی و تظاهرات علنی، همچنان قانونی ماند.
اثر پل امیل بوتینی
اشرافیت فساد
زنان مشهور و سطح بالایی که در طبقۀ بالای هرم روسپیگری جای میگرفتند، تحت نظارت ویژه بودند. این آمار که در دفتری با نام «کتابچۀ کورتیزانها» ثبت میشد، شرح روابط زنانی همچون هنرپیشههای معروف و خوانندگان اپرا بود. این زنان جوان که برخی از آنها الهامبخش آثار هنرمندان و نویسندگان بودند، مانند شخصیت رمان نانا اثر امیل زولا، اغلب فعالیت خود را با بازیگری تئاتر آغاز میکردند آنهم در قالب نقشهایی که زیبایی آنها را به بهترین نحو به نمایش میگذاشت نه در نقشهایی که قدرت بازیگری و خوانندگی را طلب میکرد. پیشرفت ناگهانی این زنان در سطح اجتماع نیز اغلب توسط حامیان طبقۀ بالای آنها صورت میگرفت کسانی که تملک متظاهرانۀ یکی از این زنان برایشان نشانۀ روشنی از ثروت و مردانگی به شمار میرفت. کورتیزانها اغلب با استفادۀ ماهرانه از پتانسیلهای اروتیک و اجتماعی موقعیت خود، «موفقیت» خود را از طریق مدیریت تصاویر خود به رخ می کشیدند. در تصاویر مهمی که توسط نقاشان رسمی خلق می شد و در سالن پاریس به نمایش درمیآمد، کدهای سنتی این ژانر ( یعنی به تصویر کشیدن این زنان در قالب منفعل و سوژۀ نگاه مردانه) از طریق بیان حالات جسورانه و ژستهای پیروزمندانه واژگون شده بود. در این میان مدیوم نوظهور عکاسی با امکان بالای تکثیر و توزیع، امکان خلق سناریوهای بیشتری را فراهم میکرد که در آن خودنمایی از طریق لباس و جواهرات امکانپذیر میشد. دمی موندنها در اپراها تحسین میشدند و توسط رسانه ها پیگیری می شدند و با کارکردی مشابه هنرپیشگان غربی امروزی، در تعیین سلیقۀ جامعه دربارۀ مد و لباس تاثیرگذار بودند. این زنان که اغلب تاجران باتجربهای هم بودند، در جمعآوری داراییهای کلان در قالب پول و املاک بسیار دقیق بودند. اوج موفقیت برای آنها مذاکره بر سر خرید یا هدیه گرفتن یک خانۀ ویلایی بود و نیز ازدواج که به آنها نام برجستهای دهد و احترامشان را باز یابد. وقتی که صحبت از دکوراسیون منزل به میان میآمد به ندرت تفاوتی میان این زنان و افراد محترم جامعه وجود داشت. همپوشانی و شباهتهای دنیای این زنان و زنان محترم که امکان تشخیص این دو را در بسیاری موارد غیرممکن می ساخت منبع خوبی برای خلق هنری هنرمندان و نویسندگان بود. «حکومت اشرافی شر» که توسط زولا محکوم میشد در حیطههای وسیعی خارج از سیستم قوانین اجتماعی گسترده شده بود و دوشاتله نیز که کتابی مفصل و مشهور دربارۀ تاریخچۀ روسپیگری منتشر کرده بود مینویسد:«هیچ کس نمیتواند انکار کند که این زنها واقعاً روسپی هستند، آنها کسب و کار خود را دنبال میکنند و منشاء اصلی گسترش بیماری های جدی هستند. آنها هم ثروت و هم سلامتی را نابود میکنند و می توان آنها را خطرناکترین موجودات جامعه دانست». روسپیان که چهرههای کلیدی در ادبیات، هنرها و اخبار قرن نوزدهم به شمار میرفتند، ابزاری برای بیان فانتزیها و امیال مردانه را اغلب از طریق تدبیرهای تاریخی و جغرافیایی در اختیار مردان قرار میدادند: قرار دادن این زنان در پس زمینهای از شرق دور و یونان و روم باستان نمایی از همین تخیل ورزی در دورۀ رمانتیک بود. به بیان استعاری زنان خودفروش تجسم کاستیها و ضعفهای یک جامعه به طور کل بودند و اشاره به روسپیگری نیز همیشه برای نقد رژیمهای سیاسی گوناگون به کار رفته است. توماس کوتور نقاش در اثر مشهورش با عنوان رومیان در دوران انحطاط( ۱۸۴۷) ضیافت و عیش و نوش رومیان را در حالت مستی و بیخبری به تصویر می کشد این در حالی است که اثر او در حقیقت به نقد دوران معاصر یعنی سقوط اخلاقی امپراطوری ژولی را نمادپردازی میکند که در آن طبقۀ حاکم رسواییهای اخلاقی بسیاری را پدید آورده بودند.
عکاسی، استودیو، فانتزی
ظهور امولوسیونهای سیلور ژلاتین برومید و توسعۀ امکانات عکاسی، رسانۀ تازه ای را در اختیار تعداد زیادی از نقاشان، مجسمهسازان، نویسندگان و عکاسان قرار داد تا بتوانند به موضوع روسپیگری پردازند و این زنان را به ابژههایی برای مطالعه، بررسی و در یک کلام کنترل تبدیل کرد. این تصاویر که در فضاهای خصوصی همچون ورکشاپ ها و استودیوها تهیه میشدند، امکان بازتاب واقعنمایانه تری از وجوه مختلف روانشناسانه و اروتیک سوژهها فراهم میکردند. در چرخش قرن نوزدهم به قرن بیستم اما دسترسی به عکاسی و تکنیکهای آن بسیار عامتر و فراگیرتر شده بود و زمینه برای استفادۀ آماتور از این رسانه به راحتی فراهم بود. دوربین ها میتوانستند به راحتی به درون جلدی چرمین بلغزند و بدون نیاز به پایه بر روی دوش حمل شوند. کاربران که دیگر نه لزوماً حرفهای و نه متخصص بودند تنها با یک کلیک آزادنه می توانستند رها از محدودیتهای موجود در استودیو در سایر مکانها مانند سالنها و خانه ها به ثبت این موضوع بپردازند. این عکسها که شباهتی به عکسهای خانوادگی داشت با این تفاوت که نسبت میان اعضای آن نامعلوم بود، گسترهای محدود و قاببندی ناشیانه داشت و اغلب دچار لرزش و محو بود زیرا برای کاربران این عکسها چیزی که اهمیت داشت سوژۀ تصاویر بود و نه تکنیک.
قرن بیستم، نقاشی مدرن
هنر مدرن به ویژه نقاشی مدرن دردها، هیجانات معضلات روسپگری را نیز مانند سایر موضوعها در قالب رنگ، فرم و هندسه نظم و سامان داد. فعل « روسپیکردن خود» به طور تحتاللفظی به معنای «به نمایش گذاشتن و ارائۀ خود در قالبی عمومی» است، به این ترتیب جای تعجب نیست که در اوایل قرن بیستم شاهد تلاقی جهان هنر و موضوع روسپیگری هستیم. در نقاشی های این دوران که به اندوختۀ تصویری سنتی فرمهای تثبیت شدۀ آکادمیک جانی تازه داد، هیاهویی از رنگ ها و فرم های خامدستانه را در آثار هنرمندانی همچون کوپکا، ون دونگن، روئو و پیکاسو شاهدیم. چهره ها که اغلب با عامی گری خامدستانهای به تصویر درمیآمدند، معادل ماسکها و هویت مدلهایی بودند که اغلب به تنهایی به تصویر کشیده می شدند و به نظر می رسید در حال محو شدن و جایگزین گشتن با نوعی جستجوگری در مسیر فرم است که ویژگیهای چهره در آن ها به فرمهای هندسی بدل میشد. این نحوۀ برخورد رادیکال با فرمها چیزی بود که تصاویر این زنان را از محتوای تمثیلی و اخلاقی آن تهی کرده و به لحاظ فرم با سایر پرتره های این دوران نزدیک تر میکند. به این ترتیب شاهدیم که چگونه روند دو پهلوی روسپیگری در سطح اجتماعی به روند و سبکی مشابه در آثار هنری ختم می شود؛ آثاری که امکان کشف رمز آنها به راحتی و بدون مطالعۀ زمینه های اجتماعی آن روشن نیست.
همان طور که دیدیم این نمایشگاه که با رویکردی تاریخی موضوعی خاص در دوران خاصی از تاریخ را مورد بررسی قرار داده بود، مورد نقدهای بسیاری واقع شد، نقدهایی که با گذر زمان و برگزاری نمایشگاه های بیستر امکان بحث و مقایسههای دقیقتری در مورد آنها ممکن خواهد بود. این نمایشگاه با خلق بستری از زمینههای اجتماعی و گذار این موضوع از درون رسانهها و سبک های هنری، زمینۀ خوبی برای مطالعه و نیز انتخابهای دقیق بعدی را فراهم کرد. با توجه به این پیش زمینه باید دید چگونه در آینده نمایشگاهگردانان رویکردهای روشنتر و موضعگیریهای قدرتمندتری را نسبت به این موضوع در پیش گرفته و دلالتهایی تازه را نسبت به این موضوع حساس تاریخ هنر در مقابل دیدگانمان قرار میدهند.
اثرادوارد مونش
منابع:
-کاتالوگ نمایشگاه شکوه و بدبختی: تصاویری از روسپیگری از ۱۸۵۰-۱۹۱۰
-فراز و نشیب زندگی بدکاران،اونوره دوبالزاک، ترجمۀ پرویز شهدی، ۱۳۹۳، نشر ققنوس
بخش اول متن منتشر شده در ماهنامه زنان امروز شماره هجدهم
بدون پاسخ به “دربارۀ «شکوه و بدبختی»”