این روزها که فمینیسم از جنبشی رادیکال و عملگرا به سمت هر چه نهادیتر شدن پیش میرود، خطر دورافتادن آن از ریشههای انتقادیش و تبدیلشدن آن به گونهای از «پژوهشهای منصفانه»، بیش از همیشه به چشم میخورد. الگویِ فکری «لیندا ناکلین» در تعهد جدی به بازخوانی دقیق تاریخ و تردیدهای تیزهوشانهاش نسبت به ساختارهای تصویری جاافتاده، میتوانند الگوهایی مهم برای اندیشهی فمینیستی امروز بهشمار روند.
مهسا فرهادیکیا | ۲۳ آذر ۹۶
تاریخ هنر فمینیستی قرار است دردسر ایجاد کند، به پرسش بکشد، تا پرها را در قفس مرغ های مردسالاری بر هم بریزد. نباید آن را یکی از بازیگرهای صحنهی اصلی تاریخ هنر یا پیوستی به آن بهشمار آورد. تاریخ هنر فمینیستی در قدرتمندترین حالتاش عملی هنجارشکن و ضد نهاد است که قرار است بسیاری از دریافتهای مهم این رشته را به پرسش بگیرد. لیندا ناکلین بهمثابهی یکی از بنیانگذارهای اصلیِ تاریخ هنر فمینیستی، توانست با کشف و نشاندادن قدرت نمادین عنصرهای تصویری و پیوندهای نابرابر قدرت جنسیتی در آنها، تاریخ هنر را بهطرزی تیزبینانه واکاوی کند و از دل «معصوم»ترین و «طبیعی»ترین «شاهکار»های آن، سازوکار ایدئولُژیهای پدرسالارانه را چه در زمینهی درونمایه و چه در شیوههای بازنمایی و پرداختهای فرمال افشا کند.
او بر این باور بود که مهمترین کارکرد ایدئولژی، پوشاندن رابطههای آشکار قدرت موجود در جامعه در بازهای خاص از تاریخ ، از طریق نشاندادن آنها به عنوان بخشی از نظم طبیعی و همیشگی چیزهاست. او با چنین نگرشی، به سراغ تاریخ هنر میرود تا انگارههای طبیعی انگاشتهشدی آن را به بستر خودآگاهی بکشد و به این ترتیب نشان دهد چهگونه موقعیتی که زنان به عنوان سوژهی مورد بازنمایی بر پهنهی تصویر اشغال میکنند، و نیز جایگاه نهادی آنها در جهان هنر مردانه، بهشدت در پیوند با انگارههای برساختهی پدرسالارانه از مفهوم «زن» و «زنانگی»اند. نگاه ناکلین به آفرینش هنری، نگاهی «نهادی» و نه «شخصی» است. به این معنا که او هنرمند را تنها به مثابهی یکی از از عنصرهای سازوکار بزرگ و پیچیدهی آفرینش هنری میبیند، در حالی که نیروهای بیرون او، هم چون دیگر دستاندرکارهای جهان هنر، چه افراد و چه نهادها و چه قانونها و چه عرفها و ارزشها، همگی قدرتی عظیم و گاه ناپیدا در توان هنری و ویژگیهای نهایی کار هنرمند دارند. از این منظر، او با طرح پرسش اساسی «چرا هیچ هنرمند زن بزرگی در تاریخ هنر وجود نداشته است؟» به تبارشناسی نهادی و اجتماعی ریشههای کامیابی اندک زنان هنرمند نسبت به همتاهای مردشان می پردازد. پاسخ او به این پرسش، باورهای اسطورهای رایج دربارهی نبوغ و ذاتی بودن آن را با دردسری جدی مواجه میکند.
پایههای تاریخ نگاری فمینیستی هنر، توسط ناکلین، دو سال پیش از نوشتن مقالهی تاریخسازِ «چرا هیچ هنرمند زن بزرگی در تاریخ هنر وجود نداشته است؟» ، و در سال ۱۹۶۹ با تدریس در کالج وازار، گره خورده است. او در مقالهی «آغاز کردن از صفر: آغازهای تاریخ هنر فمینیستی» بهطورگسترده در این باره می نویسد. این همان سالیست که به گفتهی خودش، سه رویداد بزرگ در زندگیاش رخ می دهند: «بچهدار میشود، فمینیست میشود و در کالج وازار شروع به تدریس کلاس زنان و هنر میکند». درست یکسال پس از اوج گرفتن دگرگونیهای سیاسی دههی شصت، در سال ۱۹۶۸، زمانی که او در ایتالیا به فعالیت سیاسی مشغول بود، زمان آشنایی جدی ناکلین با مبانی فکری فمینیسم موج دوم است.
این زمانی است که جملهی مشهور «سیمُن دوبووار»، مادر نظری این نهضت به واقعیت بدل شده بود :«هر سرکوبی، وضعیت جنگ را در پی دارد و استثنایی هم وجود ندارد». زمانی که زنان برای حق پایانِ بارداری (: سقط جنین)، برای تصویب لایحهی برابری در کار و برای هر موقعیت برساختهای که آنها را در وضعیت اجتماعی ضعیف و حاشیهای قرار داده بود، به طور جدی به مبارزه برخاسته بودند و «بتی فریدان» در کتاب مهم «رمز و راز زنانه» به بازنمایی زنان بهمثابهی موجودات خانگی در مجلههای زرد و در آگهی ها پرداخته بود؛ یعنی همان چیزهایی که پس از دستاوردهای زنان موج نخست در کسب کامیابیهای کاری و اجتماعی در آمریکای پس از جنگ، زنان را بار دیگر به سمت خانه روانه کرده بود. مفهوم برساختگی هویت جنسی زنانه را باید مهمترین گرایش در این میان دانست که اساس کارهای نظری ناکلین را در عرصهی نقد و تاریخ هنر فمینیستی شکل می دهد.
اما گرایش جدی ناکلین به فمینیسم به روایت خودش، نتیجهی جرقههاییست که پس از رویاروییاش با چمدانی از کتاب رخ میدهد که یکی از دوستاناش به آپارتماناش میآورد. این آغازگاه انقلابی دراندیشه ناکلین بود. بهگفتهی خودش: «من پیشاپیش یک زنِ آزاد شده بودم و آن قدر دربارهی فمینیسم، یعنی حق رای و این چیزها میدانستم که بدانم در سال ۱۹۶۹ بسیار جلوتر از این حرف ها هستیم» اما پس از خواندن آن متن ها، با نکتهای بسیار فراتر از «حق رای» و «بیرونکردن مردها از سالن» مواجه میشود. آن چمدان، مطلبهایی درخشان از کتابها و مجلههایی دربرداشت که کلِ موقعیت زنان در جنبشهای معاصرِ چپ نو و جنبشهای ضد جنگ ویتنام را بهمثابهی امری فرعی، مورد سواستفاده و ابژهشده، به پرسش می گرفت. افزون بر آن و حتی مهمتر: آن متنها، موقعیت کلی زنان در جامعه را به پرسش میگرفتند؛ از سرکوبهای محیط کار تا سرکوب خانگی و از تولید هنری تا کار خانگی و به قول خودش «از همه تاثیرگذارتر این ایده که امر شخصی، سیاسی است». از این نقطه به بعد، زمانیست که ناکلین بهتعبیر خودش، مانند بسیاری از هم نسلاناش گویی از کوری به بینایی میرسد.
در نتیجهی این آگاهی، نهتنها زندگی شخصی ناکلین دچار دگرگونی میشود، بلکه به انقلابی در زمینهی تاریخنگاری و نقد هنر فمینیستی میانجامد که بهدست او و دانشجوهای جواناش رقم میخورد. او بیدرنگ با عوضکردن نام کلاس سمینارش در کالج وازار به «تصویر زنان در هنر سدهی نوزدهم و بیستم»، دست به جستوجو در زمینهای می زند که به گفتهی خودش، «دستنخورده و کشفنشده مانده بود و حالا او و شاگردهایش هم مبدع و هم جستوجوگر آن بودند: مبدع فرضیهها و مفهومها و جستوجوگر دریای گستردهای از چیزهای کشفنشدهی کتابخانهای که چشمههای زیرزمینی هنر زنان و بازنمایی زنان در هنر بودند». از جمله این موضوعها، میتوان اشاره کرد به: «بازنمایی روسپیگری»، «پُرنوگرافی از منظر فمینیسم»، «مفهوم نگاه خیره»، «خانوادهی مقدس»، «لذت خانگی» و «بازنمایی زنان طبقهی فرودست»؛ موضوعهایی که تا پیش از این، در خوشبینانهترین حالت در پردهای از ناآگاهی و ابهام بودند و در بدترین حالت، هدف سرکوب عمدی. بهگفتهی یکی از شاگردهای ناکلین، «همه میدانستند که این نخستین بار بود که زنان با یک استاد زن دربارهی هنرمندهای زن کار میکردند». او که دانشآموختهی لیسانس فلسفه از کالج وازار، فوقلیسانس انگلیسی از دانشگاه کلمبیا و دکترای تاریخ هنر از موسسهی هنرهای زیبای نیویورک بود، تا زمان بازنشستگیاش در سال ۲۰۱۳ در همین دانشکده به تدریس پرداخت.
در زمانی که به گفتهی او «سخنگفتن از سیاستهای جنسیتی نقاشیها، بهنظر تکرار امر بدیهی میآمد»، او از زمینههایی رمزگشایی میکند که بهنظر بهلحاظ جنسیتی خنثی میآمدند. برای نمونه، او در مقالهی «آغازکردن از صفر» (۱۹۹۴) پرسش هایی از این دست را طرح میکند که: «چرا برای مثال در کوبیسم، شمار برهنهنگاری زنان از مردان آن اندازه کم، و شمار برهنهنگاریهای مردان از زنان زیاد است؟ آیا این موضوع، به رابطههای قدرت میان دو جنس مربوط است و این که چه کسی اجازه دارد به دیگری نگاه کند؟». به جز اهمیت محتوای این پژوهشهای گروهی در شکلگیری خوانشی رادیکال و انتقادی از تاریخ هنر و پدیدآوردن گفتار دردسرسازِ تاریخ هنر فمینیستی، اهمیت نهادی این کنش گروهی زنانه را می توان همتراز و تداومبخش آکادمیک نهادهایی چون «سازمان ملی زنان» و الگویی برای سازمانهای هنری کوچک مانند جملهی «خانهی زنان»، کاری از «جودی شیکاگو» و «میریم شاپیرو» دانست که تنها با فاصلهی اندکی از این زمان بنیان گذاشته میشوند.
چارچوب نظری اندیشههای ناکلین در نسبت با فمینیسم، بیش از هر چیز برگرفته از دو سرچشمهی اصلی است: ساختگرایی اجتماعی اندیشمندی هم چون دوبووار، کسی که ناکلین او را «مادر همهی ما» میخواند؛ و از دههی هشتاد به بعد، بهطورخاص ایدهی رابطههای قدرت میشل فوکو. او در مقالهی مهم «زنان، هنر، و قدرت» (۱۹۷۹)، در واقع بنیان اصلی اندیشهی موج دوم، یعنی زنانگی بهمثابهی یک امر برساختهی اجتماعی را، در نسبتی تنگاتنگ با مفهوم رابطههای قدرت جنسیشده قرار میدهد تا آن را برای تحلیل کارهای هنری دیداری به کار بگیرد و با این کار، از رابطههای طبیعی انگاشتهی شدهی قدرت، در شاهکارهای هنری، تا کارهای حاشیهایتر سدهی نوزدهم و بیستم، رمزگشایی و طبیعتزدایی کند. او در ابتدای این مقاله مینویسد: «مهم است به یاد داشته باشیم که یکی از مهمترین کارکردهای ایدئولژی، پوشاندن رابطههای قدرت افراطیست، که در جامعه در بازهای خاص از تاریخ کسبشده. این امر از راه جلوهدادن آنها بهمثابهی بخشی از نظم طبیعی و همیشگی چیزها رخ میدهد». ناکلین این روابط نامتوازن و طبیعی انگاشته شده را در چند سطح پیگیری میکند: نخست بررسی شکلهای گوناگون دوگانهی تاریخی زن کنشپذیر (منفعل) و ضعیف، در برابر مرد کنشمند (فعال) و قوی، بهمثابهی یکی از بنیادینترین انگارههای اندیشهی پدرسالار تا به امروز، و شیوهی شکلگیری آن در ساختارهای تصویری از جمله در نقاشی «سوگند هوراتیها» اثر داوید: رشادت و وظیفهشناسی مردها در برابر میهن، در برابرِ پناهبردن زنان به دنیای فردیتر. یا به عنوان مثال اثری دیگر از «جُزف نوئل پیتن» که در آن، واکنش زنان اسکاتلندی در برابر حملهی شورشیهای هندی در نمایش آسمانیشان در حالت نیایش و خاکسازی نشان داده شده است. در سطح دوم، ناکلین به بررسی بازنمایی زنان در موقعیتهای نهادی، شغلی، و اجتماعی میپردازد.
در یکی از درخشانترین نمونه تحلیلهایش در «زنان، هنر، و قدرت»، او به تابلوی «خوشهچینان» (۱۸۵۷) اثر «فرانسوا میه» نظر میکند و این که چهگونه هنرمند در پس «رئالیسم» سبکی اثر، با بیاعتنایی به مشارکت بهنسبت کنشمند زنان در عرصههای اجتماعی این دوران، به بازنمایی آنان در موقعیتهای غیرمولدی از این دست میپردازد. او از میه انتقاد میکند که چهگونه بهجای تاکید بر موضوع تضاد طبقاتی- که در نسبت میان غنای محصول زمین داران که در پس زمینه روی هم انباشته شده، با فقر زنان خوشهچین به چشم می خورد،«با شکوهمندکردن ژست این زنان و پیونددادنشان با نمونههای انجیلی و کلاسیک، آنان را از زمینهی سیاسیشان در تاریخ معاصر جداکرده و در زمینهی فراطبیعی هنر والا قرار می دهد». رگه هایی از گرایش به اندیشهی چپ نو درتحلیلهای درخشانی از این دست از پیوند ویژهی میان طبقهی اجتماعی، در پیوند با جنسیت به چشم میخورد و این که چهگونه به جز پرسش جنسیت، طبقهی اجتماعی نیز عنصری دوچندان در تایید انگارههایی از جمله پیوند زن با طبیعت (در مورد دهقانها) یا نمایش آنها در موقعیتهای کِهتر (همچون دایگان و خوشهچینان) است. او در همانجا مینویسد: «کار ایدئولژی، هیچجا آشکارتر از زمانی نیست که موضوعی مانند طبقه با جنسیت گره میخورد تا تصویری زنانه را خلق کند».
فراتر از این، ناکلین نشان میدهد که چهگونه کار زنان در موقعیتهای سودآور و درآمدزا، در بازنمایی تصویری به کنشهایی یکسر تفریحی، فانتزیشده، ارُتیک، رمانتیک و به لحاظ اجتماعی غیرمفید تبدیل میشود. برای نمونه، در پس سوژههای امپرسیونیستی از دایه و کودک، در نقاشیهای «برت مُریزو» و دیگران، رقصندههای «ادگار دُگا»، و روسپیهای «تُلوز لوترک» و زنهای بار «ادوار مانه» و دیگران، که به گفتهی منتقدهایی چون «مِیر شاپیرو»: «بازنمایی ساعت های آسایش و بیکاری قشر متوسط» بودند، ناکلین زنان شاغلی را میبیند که کارشان در دست بازنمایی، به چیز دیگری تبدیل شده: به نمایی خوشمنظره و ارُتیک از وقتگذرانیِ زنانه. این در حالیست که کار مردانه، در نقاشیهای همین هنرمندها، در فضاهای جدیتری چون سالنهای بورس به تصویر کشیده می شود . دربارهی موقعیت نهادی زنان در دنیای هنر نیز ناکلین ما را با موقعیت مشابهی درگیر میکند، کارهایی که در آنها زنها در موقعیت مدلهای برهنه و کنشپذیر و به مثابهی ابژهای نگریسته شده، به تصویر کشیده میشوند و مردها در جایگاه نقاش، آفریننده و سوژهی نگرنده که نشاندهندهی رسوخ مستقیم مناسبات نابرابر نهادی دنیای هنر به پهنهی تصویرهایند.
موقعیت نهادی زنان تنها موضوع بخشی از تحلیل های تصویری او در دو مقالهی مهم «زن، هنر، قدرت» و «دایهی موریزو: ساخت کار و وقتگذرانی در نقاشی امپرسیونیستی» است. در «چرا هیچ هنرمند زن بزرگی در تاریخ هنر وجود نداشته است؟» (۱۹۷۱) ناکلین بهشکلی گسترده، به بررسی ریشههای اجتماعی ناکامی زنان هنرمند در مقایسه با همتایان مردشان میپردازد. او مانند همیشه از سطح شخصی فراتر رفته و کنش آفرینش هنری را برساخته از زنجیرهای از عاملهایی میداند که هنرمند، تنها یکی از آنهاست. با این وصف، او بهجای تکیه بر باور اسطورهای و ذاتگرایانهی «نبوغِ ذاتی»، بر تفاوتهای معنادار میان امکانات، آزادیها و دسترسیهای مردان به اسباب و ابزار «بزرگشدن» در جهان هنر میپردازد. یکی از مهمترینِ این امکانات، ممنوعیت طراحی از مدلهای برهنه برای زنان در سدهی نوزدهم بود. این محدودیتی بود که به گفتهی او «آنها را از برهنهنگاری بهمثابهی یکی از سنتهای مهم، بلندپروازانه، و بزرگاندازهی نقاشی تا سدهی بیستم، به سوی گرایشهای فروتنانهتری هم چون پرترهنگاری، نقاشی ژانر، منظرهپردازی و طبیعت بیجان میراند. درست مانند این که یک دانشجوی پزشکی از معاینهی بدن برهنهی انسان بازداشته شود». بهجز محدودیتها و مانعهای رسمی، ناکلین به شناسایی عاملهای پرشمارِ عرفی و فرهنگی میپردازد که جلوی واقعیتبخشی به توانمندیهای یک زن هنرمند را میگرفتند، از جمله: رابطههای غیررسمی، همچون «ارتباط با همکارها در دیگر زمینههای علوم انسانی، امکان آزادنه سفرکردن، ارتباط با پارترُنها (پشتیبانهای هنری)، و قدرت ادارهی یک کارگاه-کارخانه مانند روبنس». مجموعهای که در نهایت، مقدار زیادی اعتمادبهنفس و اطلاعات به فرد میدهد، چیزی که باعث ایجاد حس قدرت و تسلط هم در تولید و به پایان بردن نقاشی و هم در مدیریت و کنترل دانشجوها و دستیارها میشود».
نهاد دیگری که در این مقاله مورد توجه قرار می گیرد، خانواده و نقش مسدودکنندهی آن در فعالیت حرفهای زنهاست که خود از غلبهی پدرسالاری بر آن در تعریف نقشها و شکلدادن به ارزشهایش ناشی میشد. فعالیت هنری برای بسیاری از زنان ثروتمند این دوران، گونهای سرگرمی و نه کنشی حرفهایست. ناکلین گفتهی پزشک جوانی را طرح میکند که فعالیت هنری همسر و دوستان همسرش را این گونه توصیف می کند: « خب، دستکم این کار باعث میشود به دردسر نیافتند»؛ دیدگاهی که به گفتهی او تمام کارهای زنان را در خدمت خانواده میخواهد و هر هدفی بیرون از آن را متهم به خودخواهانه بودن میداند، در حالی که از هنرمندان مرد بزرگی مانند اُژن دُلاکروا، گوستاو کوربه، دگا، ونگاگ، و لوترک بهمثابهی نمونههایی از مردانی یاد میکند که «عامل حواس پرتکن و اجبارآفرین زندگی خانوادگی را، دست کم تا حدی، رها میکنند تا بتوانند فعالیت هنریشان را به طرزی تکبعدی دنبال کنند. همزمان هیچ یک از آنها خودبهخود لذت سکس و معاشرت را بر اساس این تصمیم نفی نمیکنند. یا این که هیچ کدام تاکنون حس نکرده که مردانگی یا نقش جنسیاش را به خاطر تکبعدیبودن برای کامیابی حرفهای، قربانی کرده است. اما اگر هنرمند مورد نظر ما زن بود، هزاران سال احساس گناه، شک به خود و شیبودگی بر دشواریهای انکارناپذیر هنرمند بودن در دنیای مدرن به او اضافه میشد». به نظر میرسد اهمیت پرسش ناکلین و شیوهی پاسخ گوییاش به آن، بیش از هر چیز، از این رو است که بهسبب شباهتهای خانوادگی، پرسشهایی مشابه در سایر حیطهها را به ذهن متبادر میکند و از این جهت نهتنها کوششی برای ریشهیابی موقعیت فرعی زنان در عرصهی هنر، بلکه بهطرزی بالقوه، زمینهساز پرسش از علتهای اجتماعی و نهادیِ در حاشیه ماندن زنان نسبت به همتایان مردشان در سایر حیطههاست. از این رو، باید آن را انقلابی در درک چرایی این عقبماندگی و جستوجوی علتهای آن در ساختارهای نهادی و اجتماعی دانست که افسانهی برتری یا نبوغ مردانه را میشکند.
ناکلین را می توان از انگشتشمار منتقدهایی بهشمار آورد که اساس نقد خود را بر تحلیلهای بسیار دقیق و جزنگرانهی فرمال صورتبندی میکند و از این تحلیلهای دقیق نقبهای ژرفی به فضاهای بیرون آثار هنری و فاصلههای بعیدتری از تاریخ، جامعه، و فرهنگ میزند. تسلط بیبدیل او به تحلیل تصویر، دقتنظر شگفتانگیزش در کشف عنصری که گاه بهسختی قابل تشخیص است، در کنار آگاهیاش از بسترهای اجتماعی و وضعیت تاریخی، در نهایت منجر به تحلیلهای درخشان او میشوند. تاریخ برای ناکلین، امری سیال و بهطرزی رادیکال بازتعریفشدنیست، و کاری که او میکند نوشتن تاریخهای تازه از مجرای تحلیل های فرمال نو و رسیدن به حیطههای معناشناسانهی جدید است. در «بدن قطعهقطعهشده بهمثابهی استعارهی مدرنیته»، او به تعریف نمادهای تصویری تازه از مدرنیته دست میزند: قطعهقطعهشدن، تکهپارگی بهمثابهی سنت ازهمگسیخته و ماهیت سیال، موقتی، و تبخیرشوندهی امر مدرن. او تبار تصویری این معنا را از مجسمههای تکهتکهی پادشاهان از دوران انقلاب فرانسه تا زاویههای عجیب و کادرهای قطعشده در کارهای امپرسیونیستها دنبال میکند. در اثری مانند «بالماسکه در سالن اپرا»، اثر مانه، یا کارهای دُگا، اُنُره دُمیه، و دیگران، و حتا در پُسترهای آگهیِ جوراب و لباسهای زنانه، او نشان میدهد که چهگونه منطق مبتنی بر برش کادر مدرنیستی در خدمت قطع سرها و بهجاماندن پاها یا اندامها به مثابه ابژهی جنسیشده است ، جایی که به تعبیر او «مردان از بخش ارائهشده در تصویر رضایت جنسی فتیشیستی خود را می برند و زنان به شیوههای بسیار متفاوتی به آنها بهمثابهی ایدههایی برای مد روز بودن نگاه میکنند و آنها را بررسی کرده، از آن ها لذت میبرند». او در حقیقت به کشف جهانهای معنایی، در زمینهی هنر دست میزند که همگام با دگرگونیهای دنیای بیرون در جریانند. بدن قطعهقطعهشده، بایگانی تصویری جملهی محبوب ناکلین از کارل مارکس در توصیف مدرنیته است: «هر آنچه سخت و استوار است، دود میشود و به هوا میرود».
همانگونه که در عرصهی اندیشهی فمینیسم موج دوم، گروهی معتقد به وجود خصلتهای بنیادین زنانه بودند، در جهان هنر نیز در حلقهی اطراف جودی شیکاگو و میریم شاپیرو در «خانهی زنان»، اعتقادی به وجود سبک «زنانه» وجود داشت، چیزی که از دیدگاه آنها توسط فرمهای خاصی چون شکلهای گرد یا مرکزی نمایندگی میشد و «از تاریخچهی نهادهای هنری که توسط تاریخ شرطیشدهبودند» بیرون افتاده بودند. جای شگفتی نیست اگر این تفکر را نقطهی جدایی مسیر نظری ناکلین از این دوستان و همکاراناش بدانیم، هرچند که به گفتهی خودش تنها با پشتیبانی این گروه از کار و زندگی هنرمندان زن معاصر همنظر بود، اما روشن است که اندیشمندی که تمام قدرت تحلیلیاش در خدمت آشکارسازی ایدئولژیهایی است که در نقش چیزی «طبیعی» ظاهر میشوند، باور به نسبت مستقیم و طبیعی میان جنسیت، هویت، و مابهازای تصویری برای آن، تا چه حد نقضغرض بهشمار میرود. موضع او دربارهی ایدهی «حساسیت زنانه» در هنر، باوری بر این مبنا که هنر زنان با هنر مردان متفاوت است، نیز موضعی مشابه است.
در برابر این باورهای ذاتگرایانه، ناکلین ایدهای «سبکهای زنانه» با تاکید بر جمع بستن سبک، را طرح میکند. اساس این ایده، بر این مبنا استوار است که «یک زن به عنوان کلیتی برساختهی اجتماع، اگر هنرمند باشد، نسبت به یک هنرمند مرد با جهانی متفاوت از تجربهها و چالشها روبهروست. تفاوت، اگر چه خود دگرگونشونده و دستخوش تحول است، اما هم چنان وجود دارد، شکلهایی که این تفاوت به خود میگیرد کشفنشدهاند و در آینده نیز غیرقابلجستوجویند». بهرغم عدم باور به تفاوت ذاتی میان هویتهای جنسی، او نیز مانند بتی فریدان متاخر به «مردانگی فرهنگی» و ضرورت کسب ویژگیهای مربوط بهان آن از جمله جدیت، تمرکز، و تکبعدی بودن، برای پیشرفت زنان در کار و اجتماع معتقد است، به خصوص در جامعهای که زنان را به سوی نقشهای پذیرفتهشدهی مادری و همسری میراند، بهدستآوردن این ویژگی را موجب کامیابی زنان در جهان هنر میداند. او حدی از شورش و سرکشی را لازمهی کامیابی زنان در دنیای هنر میداند، جایی که به نظر میرسد همچنان نبرد برای کسب برابری در آن، پرُژهای ناتمام است. این در حالیست که ناکلین از هنرمندهایی مانند «رُزا بُناُر» و «لوییز نِوِلسن» مثال میآورد که به دلیل بیرونماندن از ظاهر، پوشش، و گرایشهای «زنانه» بهپرسش گرفتهشده و مجبور به دفاع از «زنانگی» خود بودند؛ چیزی که به گفتهی او نشان دهندهی «اعتمادبهنفسِ درونی تخریبشدهی این زنهاست که بهرغمِ کامیابیهای بیشمارشان در عالم هنر، جامعه هنوز از آنان یک چیز میخواهد: «زنانگی».
در نهایت، ناکلین به کشف ایدئولژی و آشکارساختن انگارههای پدرسالارانه در تاریخ هنر بسنده نمیکند. او بدون این که به گفتهی خودش سعی داشته باشد تا با بیرونکشیدن هنرمندهای زنِ کمتر شناختهشده، مانند نقاشهای گل، از دل تاریخ هنر به اثبات کاذب «بزرگی» آنها بپردازد، تمهیدها و دستاوردهای هنرمندان زن در شکستن کدهای تصویری و معنایی مرتبط با قدرت را نیز کشف و بازخوانی میکند. خوانش او از ارُتیسم در بدنهی کارهای تاریخ هنر و سپس هنر معاصر، نمونهی خوبی از این برخورد است. برهنهنگاری تا زمانی متاخر ابزار سلطهای بوده در دست هنرمندان مرد؛ مردانی که به تعبیر او : «نه تنها سوژۀ تمام گزاره ها، بلکه مشتری تمام محصولات اروتیک هم هستند و حق هم که همیشه با مشتری است. با کنترل هم سکس و هم هنر، او و فانتزی هایش جهان تخیلات اروتیک را شرطی کرده است» .برهنگی زنانه مساوی با ضعف و تسلیم و برهنگی مردانه برابر با قدرت قرار میگرفت و در بیشتر کارهای این ژانر قرار بود که «سوژه بیزمان، بدون سن و از همه مهمتر ناشناس باشد، نه کسی که شما ممکن است در خیابان ببینید، با او دست بدهید یا در کوکتلپارتی به او بربخورید».
ناکلین به کشف گفتاری براندازانه در برهنهنگاریهای سیلیویا اسلی، هنرمند زن معاصر و پستمدرن از مردان در زمانی میپردازد که به نقل قول طنزآمیز او از اریکا جونگ، «هنوز شعری برای موزها سروده نشده است». او نشان میدهد که چهگونه در نقاشیهای این هنرمند، برخلاف برهنهنگاریهای همتاها و پیشینیان تاریخ هنری مردش از زنان، هویت سوژهها و ویژگیهای یگانهی روانی، جسمی، و جنسی آنها برجسته میشود، نه انکار. نهتنها زن برهنه که در اساس، بازنمایی زنان در نقشهایی مانند مادر یا زن حامله، اغلب بازنمایی قالبی کلیشه های «مقدس»، جهانشمول و فردیتزداییشده از مادرانگی و در تداوم شمایل مریم و مسیحاند. پس از افشای سازوکار شخصیتزدایانه و فردیتزدای این سنت دیرینهی تصویری، ناکلین به نمونههای جایگزین در آثار هنرمندانی مانند مِری کِست یا پائلا مادرسن بِکر میپردازد که به ترتیب، تصویرهای مادر و زن حامله-برهنه را با تاکید بر فردیت سوژهها و خصایصی بیرون از چارچوب ایدئولژی «تقدس»، دچار انقلاب کردند. افزونبراین، او با نوشتن تکنگارههای پرشمار دربارهی هنرمندهای زن همعصرش، گام مهمی برای تاریخنویسی هنر در نیمهی دوم سدهی بیستم برمیدارد.
این روزها که فمینیسم از جنبشی رادیکال و عملگرا به سمت هر چه نهادیترشدن پیش میرود، خطر دورافتادن آن از ریشههای انتقادی و تبدیلشدن آن به نوعی «پژوهشهای منصفانه» بیش از همیشه به چشم میخورد. از سوی دیگر، نقد هنری رایج هر چه بیشتر از رویکرد پژوهشمحور، کناره گرفته و به فرمهای فوری، آمادهی مصرف و خبرنگارانه نزدیک میشود. در چنین فضایی که پس از چند دهه تبوتاب، برای دسترسی به هنری آزاد شده از مناسبات پدرسالاری، هنر و نظریه در ساحل امن پسافمینیسم و ایدههای نسبیگرایانهتر لنگر گرفتهاند، سادهاندیشانه است اگر فکر کنیم در فاصلهگرفتن از اندیشهی انتقادی، دستاوردهای شگرفی برای آیندهی نقد فمینیستی به ارمغان خواهیم برد. در این میان، مدل ناکلین در تعهد جدی به بازخوانی تاریخ هنر، طبیعتزدایی و تردیدهای دقیق و تیزهوشانهاش از مفهومها و ساختهای تصویری جاافتاده، برخورد پژوهشمحورش با زمینهی نقد، بلندپروازیهایش برای نظرانداختن به تاریخ هنر از زاویهای گستردهتر، و جرات واکنش به آن، میتوانند الگوهایی جدی برای تاریخ هنر و نقد فمینیستی امروز به شمار روند.
منتشر شده در وبسایت کارنما
بدون پاسخ به “لیندا ناکلین: ۲۰۱۷-۱۹۳۱”