نقدی بر نمایشگاه مروری بر آثار ماریسا مِرز در موزۀ هَمر لس انجلس
نمایشگاه مروری بر آثار ماریسا مِرز هنرمند ایتالیایی وابسته به جنبش آرته پوورا برای نخستین بار در آمریکا ابتدا در موزۀ مت بروئر نیویورک و سپس در موزۀ هَمِر شهر لس انجلس برگزار شد. ماریسا مِرز را به عنوان تنها هنرمند زن وابسته به گروه آرته پوورا (هنر فقیر) در ایتالیا می شناسیم: گروهی که از اواخر دهۀ شصت و اوایل دهۀ هفتاد میلادی با استفاده از متریال های غیر سنتی، غیر لوکس و فروتنانه ای هم چون پارچه، شاخ و برگ درخت، خاک و … به تولید آثاری پرداخت که در برابرگفتمان تجاری شدن هنر می ایستاد. زمینه های اجتماعی و هنری شکل گیری آثار مِرز، بسترهایی عمیقاً مردسالار است: از سویی زندگی در ایتالیای پسا فاشیسم با نگاه هم چنان درجه دومی نسبت به هنرمندان زن، و از سویی دیگر پیوند حرفه ای و خانوادگی با جنبش هنری یکسره مردانۀ آرته پوورا که همسرش ماریو مِرز نیز عضو جدی آن بود. از این رو اکنون پس از حدود یک دهه که آثار مِرز از دیده شدن در حاشیه و در سایۀ آثار همسرش خارج شده و توجه مهم ترین نهادهای هنری جهان را به خود جلب کرده، تحلیل آثار او در نسبت با نظریه ها و دستاوردهای فمینیسم حائز اهمیت به نظر می رسد. از منظر نشانه شناختی ماریسا مِرز موفق به خلق زبانی می شود که از نشانگان غالب در هنر فمینیستی دورانش فاصله می گیرد، به نحوی که می توان آثار او را با خصلت هایی هم چون دو پهلویی و خوددار بودن در مقابل جریان های غالب هنر فمینیستی دهۀ هفتاد قرار داد؛ هنری که که عمدتاً سویه هایی عمیقا رادیکال را در تکیه بر گفتمان بدن، سرکوب و بازنمایی دنبال می کرد. او با تلفیق هنرهای دستی زنانه و متریال های صنعتی و نیز نحوۀ سامان دادن ساز و کار بصری آثار به زبان هنری دوگانه ای دست می یابد که ترکیبی از خصایصی است که به طور سنتی به زنان و مردان نسبت می دهیم و از این رو خصلتی رهایی بخش و وابسته به دو جنس را داراست. این گرایش مبتنی بر تاکید بر خصایص نسبت داده شده به دو جنس ویژگی است که بتی فریدان، نظریه پرداز و فعال فمینیست موج دومی، در دهۀ هشتاد میلادی به عنوان راه کاری برای رسیدن به زیست کامل انسانی از آن یاد می کند: زیستی که در آن زنان و مردان می توانند از خصلت های فرهنگی و برساختۀ زنانگی و مردانگی به طور یکسان بهره ببرند. این در حالی است که مِرز از حدود دو دهۀ قبل با آثارش به چنین زبان تصویری دست می یابد و به این ترتیب او به عنوان هنرمندی پیشرو با منشی فروتنانه، با آثار خود نوید رسیدن دورانی جدید را پیش از موعد اعلام می کند.
در میان آثار متنوع مِرز که طیفی نسبتاً وسیعی را در بر می گیرند، دو گروه عمده بیشترین بارکدگذاری جنسی دوگانه را بر دوش دارند. نخست مجموعه ای از اینستالیشن هایی که او از دهۀ شصت شروع به ساختن آن ها می کند: مجموعه ای از توری های مشبک دست بافته از جنس سیم های مسی بسیار ظریف که در قالب فرم های هندسی مربع و مثلث به اشکال مختلف بر روی دیوار یا زمین نصب می شوند. در این مجموعه مِرز هنرهای دستی و سنتی زنانه مانند بافتنی را با متریالی صنعتی و «مردانه» درمی آمیزد و به این ترتیب هنرهای دستی زنانه را که به طرزی تاریخی فرعی و کم اهمیت تلقی می شد و با عناوینی چون «متعلق به زنان خانه دار» تحقیر می شد را در قالبی نو در فضای حرفه ای موزه و گالری و در فرم هنر نو و آوانگارد اینستالیشن ارائه می کند. در همین دوران در آمریکا جنبش احیای هنرهای دستی زنانه توسط حلقۀ هنرمندان اطرف جودی شیکاگو به منظور احیای تبعیض تاریخی علیه هنرهای دستی زنانه هم چون خیاطی و بافتنی شکل گرفته بود تا این هنرها به عنوان فعالیت هایی جدی و بخشی از حافظۀ تاریخی زنان مورد توجه بیشتری قرار بگیرند. این در حالی است که عمل مِرز به جز اهمیتش برای ایجاد خوانش های تازه از هنرهای سنتی «زنانه»، به لحاظ سیاسی و اجتماعی نیز ضد سیستم تلقی می شود، زیرا یکی از ایدئولوژی های فاشیسم ایتالیایی دربارۀ هنر، بی ارزش دانستن هنرهای دستی زنان در قیاس با عرصۀ «جدی» و «مردانۀ» هنرهای زیبا، ارائه شده در گالری ها و موزه ها بود تا جایی که لوچیا رِه منتقد هنری ایتالیایی در مقالۀ مفصل خود در کاتالوگ این نمایشگاه ارجاع به کارهای خانگی در آثار مِرز را (غیر سنتی) و براندازانه توصیف می کند زیرا فاشیسم که به طرزخشن و ناخوشایندی نسبت به زنان سرکوبگر بود، بافتنی را به عنوان عملی «زنانه» تحقیر می کرد.
مِرز در این مجموعه ها از یک سو متریال های صنعتی هم چون نخ نایلونی و فلز را برای انجام عمل بافتنی به کار می گیرد و از سوی دیگر با تلفیق عناصر مینی مالیستی مانند ساختارهای هندسی تکرار شونده در قالبتن واحدهای مشبک بافته شده، زیبایی شناسی خردگرا و «مردانۀ» مکتب مدرنیستی مینی مالیسم را در دیالوگ با هنرهای سنتی، حاشیه ای و زنانه قرار می دهد و از این رهگذر به زیبایی شناسی تلفیقی و دوگانه ای دست می باید که نوید شکل گیری گرایش های پست مینی مالیستی را می دهد. در گروهی از آثار این بافته های مشبک با میخ هایی به سازه های حاضر و آماده و زمخت و جسیم چوبی هم چون یک در قدیم یا میز عسلی نصب شده اند: ترکیبی که همزمان از دو عنصر ظریف و زمخت تشکیل شده و آثار مرتز را یک قدم بیشتر از گفتمان سنتی هنرهای ظریف دستی دور می کند. در این آثار دو بخش اثر همزمان که به طرزی عیان و پرتنش توسط میخ به یکدیگر الصاق شده اند، به علت نزدیکی رنگ چوب و توری های مسی به خوبی در کنار هم مجموعه ای پر تنش و در عین حال هماهنگ را تشکیل می دهند. به این ترتیب او موفق به خلق زبانی می شود که کدگذاری دوگانه ای از ظرافت هنرهای سنتی زنان تا حاضرآماده های جسیم و «مردانه» را در خود داراست.
حرکت در لبۀ مرزها و دورگه بودن نه تنها در آثار مِرز، بلکه در نحوۀ تولید آن ها با توجه به سبک زندگی خاص هنرمند قابل ملاحظه است. او با تبدیل خانۀ خود به آتلیۀ کارش، به محو کردن مرزهای میان فضای خانگی به عنوان فضایی منتسب به زنان و قلمرو فعالیت حرفه ای و جدی منتسب به مردان می پردازد. مِرز به جای اختصاص بخشی کوچک از فضای خانه به فعالیت هنری حرفه ای، در دل فضای «زنانۀ» خانه، به طرزی جدی و برابر این دو فضا را در هم می تند تا جایی که به عنوان مثال تشخیص وسایل آشپزخانۀ او از آثار نصب شده بر در و دیوار دشوار به نظر می رسد. علاوه بر تلفیق دو امر بیگانۀ تاریخی یعنی خانگی- حرفه ای و نقش های اجتماعی زن خانه دار و زن شاغل، مرز به پیوند دو حیطه ای می پردازد که زمینۀ بحث ها و اختلاف نظرهای جدی در میان اندیشمندان فمینیسم موج دوم بود و آن نحوۀ تعامل نهاد مادری با شغل زن است. بحث بر سر چگونگی ایجاد هماهنگی میان مسئولیت های خانگی هم چون نگهداری از کودکان، که به طور سنتی بر دوش زنان بود، در کنار کار و فعالیت های حرفه ای اجتماعی یکی از بحث های مهم این دوران است که عمدتاً به راه کارهای عملی و مطلوب منجر نشد. امامِرز که در این دوران دختری خردسال به نام بئاتریس دارد، به طرزی ناگسستنی مادرانگی و شغلش را در هم می آمیزد تا جایی که زندگی کودک در خانه ای که شباهتی به خانه های مرسوم ندارد با کارهای هنری او در می آمیزد: به عنوان مثال یکی از آثار اینستالیشن هنرمند که سازه ای است چوبی که مانند سقف از دیوار آویزان می شود، جایی میان هال خانه نصب شده می شود و دختر کوچکش بئا روی آن به بازی مشغول می شد. او در این باره می گوید:«همه چیز به یک اندازه مهم بود، بئا و کارهایی که می دوختم، همان قدر با این یکی درگیر بودم که با دیگری» .
اگر اینستالیشن های دست بافتۀ مِرز گامی نه چندان جسورانه به سوی تلفیق ابزار سنتی هنرهای دستی زنانه با متریال ها و فرم های مدرن و صنعتی بود، «مجسمه های زنده» او تجسم زندۀ اثر هنری جسورانه، با ابعاد بزرگ و متریال صنعتی و هماهنگ با نشانگانی است که به زیبایی شناسی «مردانه» نسبت داده می شود. این مجموعه شامل چند اینستالیشن از جمله دو اینستالیشن اصلی است که در مرکز گالری اصلی از سقف آویزانند. این دو سازه شامل دو حجم بیومورفیک غول پیکر است که از ورقه های آلومینیومی ساخته شده و به وسیلۀ سیم هایی از سقف آویزان است ( جالب این جاست که حتی این سازه هم مدت ها از سقف نشیمن خانۀ مِرز آویزان بود و تا جایی نزدیک به زمین می رسید). در این اینستالیشن ها که از قدیمی ترین آثار نمایشگاه هستند، او به طرزی بیانگرانه، مقتدرانه و البته خودنمایانه از ویژگی های منتسب به مردان هم چون جسارت و پرخاشگری بهره می برد. او در این سازه از ورقه های آلومینیومی به عنوان عصاره و نماد ضنعتی شدن استفاده می کند. این حجم ها با آن فرم های در هم پیچیدۀ استوانه ای شکل آویزان بر فراز سرمان ، نه تنها به هیولاهای صنعتی ترسناکی شباهت دارند که قرار است توسعه و پیشرفت را بیرحمانه در همه جا بگسترانند، بلکه مانند جارو برقی هایی هیولاوار قادرند همه چیز را بر سر راه خود ببلعند. صنعتی شدن به مثابه استعاره ای از مردانگی این جا صرفاً در جایگاهی خنثی و معصوم، یا حتی ستایش شده به کار نمی رود ، بلکه هنرمند تلاش می کند تا با خلق فرم های در هم پیچیده و مکنده، وجه کرونوس وار، بلعنده و غیرقابل کنترل آن را در مقابل ما قرار دهد. محور این مجموعه بر نقد صنعتی شدن در هنر و اجتماع به طور کلی و غلبۀ نگاه و روحیۀ ماشینی در هر دوی این عرصه ها است. تورین شهری که مِرز هم چنان در آن به کار و زندگی مشغول است، محل بسیاری از کارخانه ها از جمله کارخانه ای بود که پدرش در آن به کار مشغول بود. از این منظر لوچیا رِه منتقد هنری، حتی مجموعه ای از آثار مِرز، که متشکل از کفش های کوچک بافته شده با نخ نایلونی و بسته شده با میخ های آهنی است، را نقدی بر صنعتی شدن سریع و تولیدی می داند که اقتصاد پس از جنگ به وجود آورده بود. به نظر می رسد با توجه به تقدم زمانی این مجموعه نسبت به مجموعه اینستالیشن های دست بافتۀ او، مِرز در دست بافته ها به راه حل معضلی می رسد که در « مجسمه های زنده» طرح کرده بود، معضلی به نام غلبۀ ارزش های اجتماعی مردانه و راهکار آن چنان که دیدیم بهره گیری از سیستمی است که در آن ارزش های منتسب به زنان- انعکاس یافته در هنرهای دستی زنانه- با ارزش های منتسب به مردان- منعکس در متریال های صنعتی به جای مواد سنتی هم چون نخ و کاموا- با ظرافت و به نحوی نه چندان قابل تمایز در هم می آمیزند.
زمانی که سخن از زیبایی شناسی دو جنسیتی و کدگذاری دوگانه در آثار مِرز به میان می آید پرسش از لزوم بحث بر سر دوگانۀ زنانه/مردانه با توجه به غلبۀ نگرش های واکاوانه در نظریه های معاصرتری هم چون پست فمینیسم حائز اهمیت است. نکته ای که می بایست به آن توجه کرد، بستر تاریخی و نظری شکل گیری این آثار در دهه های شصت و هفتاد میلادی همزمان با شکل گیری و شکوفایی موج دوم فمینیسم است، مرحله ای که در آن بحث های محوری هم چون ساختگی بودن مفاهیمی هم چون «زنانگی» و «مردانگی» توسط اندیشمندی هم چون دوبووار و ضرورت دستیابی زنان به حقوق برابر برای پیشرفت کاری و اجتماعی توسط چکهرۀ کلیدی هم چون بتی فریدان مطرح می شود، اما آن چه روند حرفه ای شکل گیری آثار هنرمندی درون گرا و کم سر و صدا مانند مِرز را پیشرو و متهورانه می کند نوعی نگاه پیشگویانه و جلوتر از زمان نسبت به مسالۀ کدگذاری دوگانۀ جنسیتی است. بتی فریدان این نگرش را در دهۀ هشتاد میلادی و در پی اصلاح ایده های طرح می کند که در دهۀ شصت در رمز و راز زنانه مطرح کرده بود، در دهۀ هشتاد فریدان به نوعی در پی اصلاح نظریه هایی که در رمز و راز زنانه طرح کرده بود، در دو کتاب مرحلۀ دوم و سرچشمۀ سن و سال، روشی آشتی طلبانه و کاربردی تر اتخاذ می کند که طی آن زنان می توانند با همکاری با مردان اجتماعی را خلق کنند که در آن زنان و مردان هر دو بتوانند به طرزی کامل زندگی کنند. برای نیل به این مقصود او به تعریف دو مفهوم «زنانگی فرهنگی» و «مردانگی فرهنگی» می پردازد که هر کدام حاوی خصایصی است که فرهنگ و اجتماع برای آنان تعریف کرده است. خصایص مرتبط با زنانگی فرهنگی که او آن را سبک بتا می نامد شامل «سیالیت، انعطاف پذیری و حساسیت در روابط بینا فردی» است و خصلت های مرتبط با مردانگی فرهنگی یا سبک آلفا شامل «سلسله مراتبی بودن، سلطه گرایی و رهبری معطوف به کار» است. او اعتقاد دارد که زنان و مردان می توانند با بهره گیری یکسان و متناسب از ارزش های اجتماعی «زنانگی» و «مردانگی» به برابری برسند و با همکاری یکدیگر به سمت ساختن جامعه ای دوجنسیتی حرکت کنند که در آن همۀ انسان ها تمام ارزش های سنتاً زنانه و مردانه را به نمایش می گذارند. به این ترتیب می بینیم که چطور فریدان از گفتمان دهۀ شصتی که در آن زنان صرفاً به رقابت با مردان و الگوبرداری از قلمرو ارزش های حیطۀ آلفا تشویق می شدند فاصله می گیرد، زیرا با گذر زمان ثابت شد که پذیرفتن مسئولیت های بیرون از خانه برای زنان اگر با فرستادن همزمان مردان به سوی خانه و پذیرش مسئولیت های خانه داری برای مردان همراه نباشد، باردوبرابر کار خانه- کار بیرون را همزمان بر دوش زنان می گذارد به این ترتیب برای رسیدن به برابری، تشویق پذیرش این دو گانۀ زنانه- مردانه برای هر دو جنس به نظر ضروری و معنادار می رسد.
نگاه فریدان در حیطۀ اندیشۀ فمینیسم لیبرال به هیچ وجه نگاه رادیکالی نیست، بلکه بالعکس او با پذیرش وجود ارزش های برساخته ، امکان بهره گیری کارکردمحورانه از آن ها را بدون اعتقاد به اصیل یا حقیقی بودن این خصایص مطرح می کند. جالب این جاست که مرتز استراتژی مشابهی را در زمینۀ فضا، محیط کار و نحوۀ برخوردش با سبک و کارمادۀ هنریش در پیش می گیرد به این ترتیب که او بدون نفی یکسره و رادیکال سنت های هنری زنان، با بهره گیری و سپس خلل وارد کردن در آن ها از طریق دستکاری متریال سنتی بافتنی و جایگزینی آن با با متریال های صنعتی، قلمرو زیبایی شناسانه اش را تا حد زیادی از طبقه بندی های کلیشه ای زنانه/مردانه می رهاند و با ایجاد زبانی التقاطی و دو پهلو به معادل تصویری و متریالی چیزی می رسد که فریدان از آن با عنوان «دوجنسیتی» به معنای بهره گیری از پتانسیل های نسبت داده شده به دو جنس یاد می کند. به این ترتیب مِرز با زبانی که از رادیکالیسم هنر فمینیستی دورانش فاصلۀ بسیاری دارد، با زبان تصویری خویشتن دار، عقلانیل و فروتنانۀ اجراهای مینی مالیستی و از طریق فعل پر مشقت و صبورانۀ بافتنی، قلمرویی پیشرو را برای هنرهای زنان می گشاید، قلمرویی که در آن نقد وضعیت موجود از طریق تغییرات کوچک اما بنیادین اتفاق می افتد.
جرمانو چلانت منتقد و مورخ هنری ایتالیایی در سال ۱۹۶۸ در توصیف آثار گروهی از هنرمندان ایتالیایی معاصرش که در مقابل هنر تجاری شده و پالودۀ مدرنیسم، از متریال های روزمره، پیش پاافتاده و کم اهمیت به عنوان کارمادۀ هنری استفاده کرده و مرزهای میان هنر و زندگی روزمره را از بین برده بودند، واژۀ آرته پوورا به معنای هنر فقیر را به کار می برد. مهم ترین نکته ای که در آثار این گروه تحسین چلانت را برانگیخته بود، برخورد آزادانه و ضد سیستم این گروه با پدیدۀ هنر بود. او مقالۀ خود را با این جمله آغازمی کند:« ابتدا انسان به وجود آمد و سپس سیستم، یا دست کم در دوران باستان این طور بود». اما امروزه جامعه انسان هایی از پیش بسته بندی شده و آماده به مصرف را تولید می کند که هنرمند هم جزء این گروه است، کسی که هم چون دلقکی فراخوانده می شود تا به شکل تولید انبوه ابژه های مصرفی تولید کند و دیگر نه فردی متخصص بلکه «چرخ دنده ای» در ماشینی است که به جای اصلاح جهان به تکمیل ساختارهای موجود می پردازد و نه تغییر و دگرگونی آن ها. او از هنرمندی مانند مارسل دوشان به عنوان کسی مثال می آورد که به سیستم علاقه مند نبود، هنرمندی که هستی برایش هم چون صفحۀ شطرنجی بودکه در آن دست به انتخاب های خودش می زد و هرگز صبر نمی کرد تا برایش انتخاب کنند، هنرمندی که «سیستم» بارها تلاش کرد تا او را به چنگ بیاورد، اما او هرگز جایی که سیستم انتظارش را داشت پیدا نمی شد. به این ترتیب با نگاه به چارچوب بندی نظری چپ، ضد سیستم و مخالف خوان جریانی هم چون آرته پوورا به نوآوری هنرمندی هم چون مِرز در عرصۀ کدگذاری جنسی، در درون ساختار بزرگتر یک جنبش هنری مخالف خوان و ضد چارچوب به طور کلی پی می بریم. اگر جنبش هنری آرته پوورا به لحاظ اندیشه سعی در شکستن قالب های تجاری و فرم های شسته و رفته و از تولید به مصرف هنری، از طریق متریال و زیبایی شناسی فروتنانه و حتی شلخته را داشت، هنرمندی مانند مِرز به عنوان یکی از جزیره های این مجمع الجزایر هنری، واحدی است که در کنار اشتراک های سبکی با خط مشی های کلی آرته پوورا، چنان که دیدیم به طور خاص گفتمان فردیت و فراروی از سیستم ها را در زمینۀ جنسیت دنبال می کند، گفتمانی که هم اکنون نیز با گذشت چند دهه هم چنان یکی از مهم ترین چالش های پیش رو در دنیای زنان است: مسالۀ یافتن راه حل ها و استراتژی های فردی و گروهی در در دنیای هم چنان دوپاره شده به لحاظ جنسیتی، برای زنانی که در بین نقش های گوناگون مادری، همسری و شغلی خود به دنبال تعقیب فردیت خود هستند.
منتشر شده در ماهنامه زنان امروز مهر ۱۳۹۶
بدون پاسخ به “آتلیه ای در فضای خانگی”