نگاهی به آثار طراحی و چاپ دستی قرن نوزدهم فرانسه(بخش سوم)
گردآوری و ترجمه: مهسا فرهادیکیا
منتقد هنری فیلیپ بورتی در سال مرگ کادار، در مقالهای با عنوان «چاپ زیبا» نخستین نسخۀ چاپی هر اثری را «چاپ هنرمند» دانست. به این معنا که یک اثر چاپ شدۀ منفرد و شخصی را میتوان از طریق شناسایی مختصات هنرمند آن شناسایی کرد که در نهایت به خلق طرحهای متنوعی میانجامد و ایدۀ چنین فردیتی نیز از ابتدا به مجموعه داری بازمیگردد که برای اثر چاپی منحصر به فرد ارزش قائل است و نه برای نسخههای تکثیرشده در قالب یونیفرم. یک دهه قبل بورتی به توسعۀ ایدۀ محدود کردن نسخهها و از بین بردن کلیشهها پرداخت که موجب ناراحتی هنرمندان و ناشران شده بود. مشتاقان ایدۀ چاپ زیبا، استفاده از خصلتهای متمایز کننده در آثار چاپی را ترویج میکردند، به عبارتی آن ها نسخههای محدود را بر پتانسیل طبیعی مدیوم اچینگ برای تولید مجموعهای از تصاویر یونیفرم تکثیر شده ترجیح میدادند. اچینگهای پرکار فیلیکس هیلِر بوهو مورد علاقۀ ویژۀ مجموعهدارانی بود که ویژگیهای خاص یک چاپ منفرد یا یک مجموعه خاص را بر سایر آثار ترجیح میدادند، مانند تاثیرات چاپ بر روی کاغذهای خاص، ثبت با جزئیات موقعیتها، مُهرهای خاص و طرح های حاشیۀ کار. (تصویر شمارۀ ۱)
تصویر شماره۱
زرق و برقهای گاه بیش از حد چشمگیر چاپ زیبا، نقطۀ مقابل وضعیت مردمی و محبوب لیتوگرافی قرار داشت که ابزار آسان توزیع تصاویر برای طیف گستردهای از مخاطبان به شمار میرفت. لیتوگرافی با وجود اشتراکهایش با اچینگ در شباهت به طراحی، از موفقیت تجاری یا انتقادی اچینگ در دهههای ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ ، بیبهره مانده بود. کادار همزمان با انتشار مجموعۀ اچینگ مدرن در سال ۱۸۶۲ تلاش ناموفقی برای تولید آلبوم لیتوگرافها داشت. در مقدمۀ مجموعۀ اچینگ مدرن گوتیه از «عوامانه بودن لیتوگرافی» انتقاد کرده بود. بورتی در سال ۱۸۶۱ در مقدمهاش، بر کاتالوگ فروش آثار گروهی لیتوگرافی هنرمندان رمانتیک، از ارزش هنرمندانۀ لیتوگرافی حمایت کرد. اما علیرغم این ادعاها در مورد لیتوگرافی به عنوان رسانهای هنری، این مدیوم از نظر منتقدان و مجموعهداران به طور جدی با تصاویر سیاسی، پروپاگاندا و تجاری شدن در ارتباط بود. آثاری مانند لیتوگرافهای مدادی تماشایی رودولف برِسدَن اما استثناهایی قابل اعتنا بودند که با این وجود اغلب آنها از علایق جریان اصلی بیرون افتاده و توجه اندکی از سوی منتقدان دریافت کردند. اونوره دومیه که کار خود را با طراحی روزانه بر روی سنگ برای مجلههای عامهپسند میگذراند، از سوی منتقدان و مجموعه داران و چه بسا همکاران هنرمندش، به عنوان یک ژورنالیست، به شدت طرد میشد. اما در آثاری مانند جنگ داخلی ۱۸۷۱ میبینیم که چطور مانه طبیعت بنیان افکن طرح های مدادی لیتوگرافی دومیه را در به تصویر کشیدن رویدادهای واقعی به کار میبندد.(تصویر شمارۀ ۲
تصویر شماره ۲، انوره دومیه، خیابان ترنسنون، لیتوگراف
بسیاری از تکنیکهایی که توسعۀ تجاری لیتوگرافی را موجب شد، در نهایت به ضرر کیفیت چاپها تمام می شد. آثار متاخر دومیه اغلب با تکنیک جدید گیلوتاژ چاپ شده بودند، تکنیکی که در دهۀ ۱۸۷۰ لیتوگرافی را به عنوان وسیلۀ چاپ تصاویر عامهپسند معرفی میکرد. در این تکنیک کلیشۀ لیتوگرافی تبدیل به بلوک برجستهای با بلوکهای تایپی می شد که تولید و چاپ همزمان نوشتار و تصویر را آسان میکرد. در بسیاری از تصویرسازی ها این روند به از دست رفتن جزئیات و طیفی از تیرگیها و روشناییها می انجامید. (تصویر شمارۀ۳ر اواخر دهۀ ۱۸۸۰ طرفداران لیتوگرافی دوباره به تبلیغ لیتوگرافی سنگی سنتی پرداختند و لیتوگرافی را به عنوان رسانه ای برای نقاشان معرفی کردند. آلفرد لومرسیه که از ارائۀ اثر به پروژۀ ناموفق کادار در سال ۱۸۶۲ امتناع کرده بود، بزرگترین تجارت چاپ لیتوگرافی را در پاریس به راه انداخت. با دستگاه هایی که مخصوص انواع گونههای لیتوگرافی بودند، لومرسیه آثار هنرمندانی از برسدن گرفته تا اوژن کاریه و اودیلُن رودون را چاپ میکرد. یکی از مهمترین دستاوردهای این دوران اما تکنیک لیتوگرافی انتقالی بود که نیاز به استفاده از سنگ لیتوگرافی را محدود کرده و منجر به نوآوری و احیای لیتوگرافی هنرمندانه شد. لیتوگرافی انتقالی که بیشتر به طراحی شبیه بود تا به لیتوگرافی سنگی سنتی، شامل طراحی با جوهر و مداد روی کاغذ مخصوص و سپس انتقال آن به سنگ لیتوگرافی و در نهایت چاپ اثر است. اثر نهایی در همان جهتی که طرح بر روی کاغذ کشیده شده چاپ می شود و همین طور قابلیت انعکاس بافت کاغذ لیتوگرافی را نیز در خود دارد. در دهۀ ۱۸۷۰ لومرسیه کاغذی نازک، نرم و اندود شده را با عنوان پاپیه وِژِتَل معرفی کرد که به طرزی استئنایی در میان هنرمندان محبوبیت پیدا کرد. سطح نرم این کاغذ طرح مداد را به خوبی به خود جذب می کرد و نازکی کاغذ موجب میشد تا بافت سطحی که در زیر آن قرار میگرفت به خوبی بر آن نقش ببندد.
تصویر شماره ۳، انوره دومیه، لیتوگراف
کورو در اواخر دوران کاریش در دهۀ ۱۸۷۰ به تکنیک لیتوگرافی انتقالی روی آورد و آن را به طرز گسترده ای به عنوان مدیومی برای تکثیر طراحی با اندکی کار مجدد بر روی طرح به کار میبرد. هنری فانتن لاتور که نخستین بار آثار لیتوگرافیش را در سالن ۱۸۷۷ به نمایش گذاشت، از این مدیوم برای خلق معادلهایی بصری برای آثار موسیقی هنرمندانی همچون برمس، شومان و واگنر به کار برد. او در آغاز طرح را بر روی کاغذ طراحی، قرار گرفته بر روی سطحی بافتدار، میکشید و سپس با خراش دادن و افزودن جزئیات مدادی دوباره بر روی سنگ کار میکرد. رودون نیز تکنیک انتقالی را از فانتن لاتور آموخت، او نیز ابتدا کارش را با انتقال لیتوگرافی آغاز میکرد و سپس به دقت بر طرح روی سنگ کار میکرد.
بسیاری از هنرمندان برای سادگی و سهولتی که در لیتوگرافی انتقالی برای بازتولید طراحی ها وجود داشت ارزش قائل بودند، اما اینها درست همان کیفیتهایی بودند که منتقدان و مجموعهداران را از لیتوگرافی دور میکرد. رودون در این باره میگوید: « کاغذ انتقال برای کار فی البداهه عالی است… من آن را بسیار دوست دارم چون به نسبت سنگ کنشگراتر است». استفاده از کاغذ انتقال به هنرمندان اجازه داد تا به طور شخصی و بدون نیاز به درگیر شدن با چاپگران و کارگاههای بزرگتر کار گروهی روی اثر خود کار کنند، با این وجود بسیاری از هنرمندان مانند رودون هم چنان پس از انتقال طرح به سنگ بر روی آن کار می کردند. هرچند استفاده از لیتوگرافی انتقالی همچنان مورد بحث بود، به زودی اعتماد مجموعهداران نسبت به مدیوم لیتوگرافی جلب شد و در دهۀ ۱۸۹۰ لیتوگرافی رنگی در بازار بر چاپهای اصل پیشی گرفت.
نخستین نمایشگاه جامعۀ نقاش- طراحان از بسیاری جهات نقاط اوجی از جنبش را به نمایش گذاشت: از چاپهای تکثیری تا ایدۀ چاپ به عنوان بسط هنر نقاشی. تلاشی جمعی از سوی بوهو، بورتی و پل دوراند روئل دلال. نمایشگاه نقاش-طراحان در گالری دوراند روئل شامل سیصد و پنجاه و سه اثر از مجموعاً سی و نه هنرمند بود. این هنرمندان از نسل های مختلف نقاشان و چاپگران بودند از جنبش اچینگ دهۀ ۱۸۶۰ گرفته تا امپرسیونیستها، در این نمایشگاه چاپهای اصل در قالب مدیوم های مختلف در کنار آثار نقاشی و طراحی به نمایش درآمد. بورتی در مقدمۀ کاتالوگ این نمایشگاه با اشاره بر این نکته که هیچ اثر تکثیری در این نمایشگاه حضور ندارد، بر اهمیت چاپ به عنوان بیانی اصیل از طرف هنرمند و همپایی آن با نقاشی و مجسمهسازی تاکید کرد. با وجود حمایتهای انتقادی و موفقیت تجاری، چاپ های هنری توانست قدرت و اهمیت خود را در سدۀ بعدی نیز تداوم بخشد.
منتشر شده در دوهفته نامه تندیس، شماره سیصد و بیست و هفت
فهرست منابع:
-Burlingham,Cynthia.2016.”Revivals and Modernity: The Printed Image in 19th Century France”.In: Noir The Romance of Black In 19th Century French Drawings and Prints.Ed.Hendrix, Lee.
بدون پاسخ به “نوار رمانس سیاه، بخش ۳”