از متن سخنرانی در دانشگاه هنر تهران، جشنواره دانشجویی ژُکال، فروردین ۹۷
مائورا رایلی در سال ۲۰۱۵ مقاله ای جنجال آمیز و پر اهمیت می نویسد با عنوان:«اندازه گیری سکسیم: حقایق، آمار و راه کارها»، مقاله در مجلۀ آرت فروم چاپ می شود، همان مجله ای که چهل و پنج سال پیش از این با انتشار پرسش مهم لیندا ناکلین دربارۀ علل نداشتن هنرمند زن بزرگ در تاریخ هنر، سیلی محکمی به صورت باورهای ذات گرایانه زده بود. باورهایی که مبتنی بر وجود پدیده ای به نام «نبوغ» و نابرخورداری زنان از آن، بود.
رایلی مطب خود را این طور آغاز می کند: علیرغم نشانه های امیدوار کننده ای که دربارۀ وضعیت پیشرفت و مرئی شدن زنان در جهان هنر وجود دارد، هم چنان مشکلات سیستماتیک بزرگی در این باره وجود دارد. او این طور ادامه می دهد: اشتباه برداشت نکنید: زنان هنرمند در وضعیت بسیار بهتری نسبت به چهل و پنج سال پیش به سر می برند: یعنی نسبت زمانی که لیندا ناکلین مقالۀ جریان ساز خود را با عنوان “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟». اکنون دسترسی به تحصیلات مربوط به «هنر والا» که زن ها به طور تاریخی از آن منع شده بودند برای بسیاری امکان پذیر شده و سپس آماری را بر مینای آمار ارائه شده توسط نشریۀ نیویورک تایمز ارائه می کند، طبق این آمار در سال ۲۰۰۶ زنان بیش از شصت درصد دانشجویان هنر در دانشگاه های آمریکا را تشکیل می دادند).علاوه بر این ساختارهای نهادی قدرت اکنون تغییر کرده اند، این ها همان ساختارهایی هستند که بنا بر بحث ناکلین«دسترسی به درجات بالای هنری یا موفقیت همسان با مردان را ، بدون توجه به پتانسیل به اصطلاح استعدادها یا نبوغشون، برای زنان غیرممکن می کردند».
اما واقعیت این جاست که با وجود تمام تغییرات ساختاری و ارزشی، نابرابری هم چنان ادامه دارد. این عبارت بازدارنده که می گوید«اکنون با زنان در جهان هنر به طرزی برابر برخورد می شود»، می بایستی مورد چالش قرار بگیرد. وجود چند سوپر ستارۀ معدود مانند مارینا آبرامویچ، تریسی امین، و سیندی شرمن، به این معنا نیست که زنان هنرمند به برابری دست یافته اند، بلکه بسیار از آن فاصله دارند.(جوابیه شرمن و این که اعتراف می کند که شاید باید بیشتر در این باره حرف می زده)
رایلی معتقد است که هرچقدر آمار جهان هنر را بیشتر بررسی کنیم، به طرز واضح تری متوجه می شویم که علیرغم چند دهه اکتیویسم، نظریه پردازی پسا استعماری، فمینیستی، ضد نژادپرستانه و کوئیر، اکثریت غالب همچنان با سفیدپوستان، اروپایی- آمریکایی ها، دگرجنس خواهان و از همه بالاتر مردان است. سکسیسم هم چنان آن قدر به طرز ظریف و مضر در بافتار نهادی، زبان و منطق جریان اصلی جهان هنر تنیده شده که اغلب نامکشوف باقی می ماند.
آماری که رایلی ارائه می کند تا حدودی تکان دهنده است و شامل مواری از این دست می شود: میزان حضور زنان در پست های مدیریتی موزه ها، میزان نمایش انفرادی آثار هنرمندان زن در قیاس با همتایان مردشان، میزان بازنمایی آثار هنرمندان زن در بخش کلکسیون ثابت موزه ها، بینال های بین المللی و دکومنتا، میزان نوشتارهایی که به کارهای آن ها اختصاص داده شده و در نهایت قیمت گذاری آثار آن ها در مارکت هنر. من خیلی خلاصه به چند مورد از این آمار اشاره می کنم، فکر می کنم کمیت ها به خودی خود بسیار گویا و معنی دار هستند:
اولین مورد مربوط می شود به نمایشگاه های انفرادی آثار هنرمندان زن در موزه های بزرگ آمریکا از جمله( مما، ویتنی، گوگنهایم، مکا و لکما) در فاصلۀ سال های ۲۰۰۷-۲۰۱۴ که چیزی حدود ۱۶-۳۰ درصد کل نمایشگاه های انفرادی را تشکیل می دهد ( یعنی در بهترین حالت نزدیک به یک سوم)( داخل پرانتز این که در آلمان و فرانسه وضع کمی بهتر است).
مورد بعدی نسبت نمایش آثار هنرمندان مرد به زن در بخش کلکسیون ثابت موزه هاست( توضیح راجع به مفهوم کلکسیون ثابت)، به عنوان یک نمونه موزۀ مما در نیویورک به عنوان یکی از مطرح ترین موزه های جهان در زمینۀ حفظ و نگهداری آثار مدرنیستی، در فاصلۀ سال های ۱۹۹۷-۲۰۱۳، نسبت آثار مردان به زنان در آن نسبت پنج به یک بوده است.
در داکومنتا و بینال ها به جز موارد استثنا، درصد مشارکت آثار زنان هنرمند چیزی میان بیست تا چهل و خرده ای درصد بوده است.
دربارۀ نشریات هم وضعیت بهتر از این نیست: مجلۀ آرت فروم به طور سالانه لیستی را از بهترین مقالاتش انتخاب کرده و ارائه می کند. در سال ۲۰۰۵ ، تنها حدود هفت درصد از این مقاله ها دربارۀ آثار زنان هستند، که در سال ۲۰۱۴ این نسبت به می رسد۳۴% ، که رشد قابل توجهی است هرچند کافی نیست.
مقدماتی که، دربارۀ وضعیت نابرابر امروز زنان هنرمند در نهادهای هنری غربی گفتم، برای این نبود که احیاناً خیلی ساده اندیشانه به این نتیجه برسم که «آسمان همه جا همین رنگ است». البته قطعاً بخشی از مسالۀ نابرابری فرصت ها برای زنان نقاش ایرانی را می شود در ذیل این چهارچوب بزرگتر و جهانی تر فهمید و توضیح داد. یعنی این که ما خود را جزئی از جریان تاریخی و بین المللی بدانیم که طی آن در طول قرن ها و البته هنوز و هم چنان، زنان از امکانات اجتماعی و نهادی برابر با مردان محروم مانده اند. با این وجود در کانتکست خاص سیاسی- اجتماعی امروز ایران، زن نقاش ایرانی مختصات حرفه ای ویژه ای پیدا می کند که بعضی از این ویژگی ها مختص زمان و جغرافیای اکنون و این جای اوست و بعضی دیگه نقاط دردناکی هستند از زخم های مشترک تاریخی.
به عنوان نمونه می بایست از ارتباط پیچیدۀ هنر امروز ایران با مسالۀ بدن صحبت کرد، نقاشی فیگوراتیو به عنوان یکی از قدیمی ترین ژانرهای تاریخ نقاشی برای هنرمند ایرانی، همواره عرصه ای پرکشمکش بوده و بازنمایی زن در آن محل بحث، سرکوب و سانسور. امکان آموزش صحیح از طریق مدل های برهنۀ زنده هم که از اساس در آن منتفی است ، به این ترتیب می بینیم که مسالۀ «تنانگی» و «بدن» زن، که در چند دهۀ اخیر مدیوم مهمی برای بیانگری زنان هنرمند فمینیست بوده، به طور کلی از گفتمان هنر معاصر ایران حذف شده است.
پیش فرض مستتر و پنهان در این محدودیت ها هم این است که زن را موجودی تهی از جسمانیت و مادیت تلقی کنیم و او را با قلمرویی فرامادی پیوند بزنیم. این نگاه غالب به «هنرمند زن» در ایران بوده به خصوص بعد از انقلاب: یعنی قائل شدن به نوعی از «زنانگی» یا «هنر زنانه» توام با تقدس و سانتی مانتالیسم. اگر به عناوین نمایشگاه هایی که در سال های اخیر از آثار هنرمندان زنان برگزار شده دقت کنیم، به خوبی متوجه غلبۀ این اندیشۀ استعلایی دربارۀ زن می شویم. نمایشگاه هایی با عنوان هایی مانند «تجلی احساس»، «بانوی خیال»، یا «تبلور شاعرانگی». جدای از محتوای این نوع نمایشگاه ها که جا دارد جداگانه و مفصل مورد بحث قرار بگیرد، خود نام ها بازنمایی کنندۀ زن به عنوان موجودی غیرزمینی، فرشته آسا، بی خویشتن و فداکار، رویایی و شاعر پیشه هستند، در یک کلام در این چارچوب فکری ما با موجودی به دور از واقعیت ملموس و نیازهای فیزیکی و مادی واقعی مواجهیم. ( این نگاه را می توانیم در شمایل نگاری های مسیحی از مریم و کودک به استثناء دوره هایی که مریم زمینی تر ترسیم می شود، یا در فیگور آزادی متعلق به دوران انقلاب فرانسه هم ردیابی کرد.) در حقیقت در این این نظام فکری، با اعطای یک جایگاه کاذب، تشریفاتی و اغلب مبالغه آمیز به زن به نوعی باعث سلب حقوق واقعی از او می شیم: چون هنگامی که زن در قامت موجودی اسطوره ای و غیرمادی معرفی یا بازنمایی می شود، تلویحا به این معناست که به خاطر جایگاه فوق بشریش از داشتن حقوق مادی و جایگاه برابر انسانی هم بی نیاز است. مسالۀ دیگر برقراری نمایشگاه های متعدد با موضوع زن در سال های اخیر است ( مطلقاً بی معناست این عنوان کلی)، این نمایشگاه ها علاوه بر تمام مشکلات مشترکی که با سایر نمایشگاه های تماتیک از این دست دارند ( یعنی بحث فروکاهی و ساده سازی موضوع و تحت اللفظی شدن کارها، یا ترجمان بصری یک ایده به فرم که باعث شده بسیاری از آثار نقاشی معاصر ایران عملاً وارد حوزۀ گرافیک دیزاین شوند)، مشکل دیگر اما جایگزینی بازنمایی با واقعیت است. یعنی با بازنمایی زنان و مشکلاتشان در حوزۀ نقاشی، با تبدیل کردن زن ها به سوژۀ آثار نقاشی، دچار این اشتباه شناختی بشویم که گویی عملاً به توانمندسازی زنان نقاش کمک کرده ایم.
اگر بخواهم در یک قاب نظری وسیعتر و کلی تر به مساله نگاه کنیم، می توان گفت این جا ما با یک نسخۀ بومی شده از معضل، برقراری نسبت مستقیم میان (جنسیت و هویت جنسی) مواجهیم. به این معنی که ویژگی های خاص روانی، رفتاری و مهارتی را به جنس خاص و خصایص دیگری را به جنس دیگر نسبت دهیم. در این پروسه با فرض طبیعی بودن پیوند بین جنسیت و رفتار، دامنۀ توانمندیهای انسانی افراد را با توجه به جنسیتشان محدود و معین فرض می کنیم. ردپای این نگاه را می توان در تمام تبعیض ها و نابرابری های اعمال شده به زنان و تمام ناتوانایی های نسبت داده شده به آن ها ردیابی کرد. شولامیت فایر استون نظریه پرداز رادیکال فمینیست می نویسد:« به طور سنتی، علم و تکنولوژی به مردها و علوم انسانی به زن ها نسبت داده شده بود، در نتیجه واکنش مردانه به واقعیت واکنشی تکنولوژیک است: به معنای هدف مدار، منطقی، برون گرا، واقع گرا، خردورز، مکانیکی و پراگماتیک(عمل گرا)، در مقابل، واکنش زنانه به حقیقت واکنشی زیبایی شناسانه است: سوبژکتیو، غریزی، درون گرا، آرزومند، رویابین و فانتزی، احساساتی و هیستریکال» این ها همان خصوصیاتی است که آن ها را به عنوان ویژگی های تاریخی می شناسیم که در طول تاریخ به زنان و مردان نسبت داده شده و بعد به مرور طبیعی تلقی شده و ارزش های مرتبط با رفتارهای اجتماعی زنان و مردان و انتظارات از آن ها رو شکل داده، به مدد موج دومی های هم چون دوبووار امروزه می دانیم که «فرد، زن به دنیا نمی آید بلکه زن ساخته می شود» به این معنا که ویژگی های جنسیتی منجر به خصایص مشخص رفتاری نمی شوند و این اجتماع است که ارزش های مشخصی را در طول زمان به عنوان زنانه یا مردانه به زنان و مردان نسبت داده است.
اما این نگاه ذات گرایانه نسبت به مسالۀ هویت جنسی در چند حطۀ مشخص منجر به تبعیض علیه زنان هنرمند شده است که من بسیار مختصر به آسیب شناسی هر کدام می پردازم:
۱٫در حیطۀ آموزش: این واقعیت تلخ و روشن است که سیستم آموزشی ما دچار ضعف ها و ناکارآمدی های فراوانی است که بالطبع آن دانشجویان بدون در نظرگرفتن جنسیتشان از آموزش های به روز و لازم برخوردار نیستند. این گرفتاری بزرگی است که امروز قصد ندارم درباره اش صحبت کنم. اما می دانیم که در دل همین نظام پرآسیب آموزشی حدود هشتاد درصد از دانشجویان هنر ایران را زنان تشکیل می دهند، در کلاس های آزاد آموزشی هم نسبت دختران به طرز چشمگیری بالاتر از پسران است، با این وجود، شگفت آور است که در پست های مدیریتی هم چون ریاست دانشگاه ها، مدیریت گروه های آموزشی، مدیریت موزه ، مدیریت حراج ها و نشریات هنری، هم چنان پیشتازی با مردهاست. به نظر می رسه که مسیر پیشرفت زنان تا جایی به موقعیت های تشریفاتی و شاید نه چندان کارآمد مربوط شود، مسیری نسبتاً هموار است: یعنی امکان داشتن تحصیلات هر چه بیشتر و گرفتن مدارک تحصیلی هر چه بالاتر. اما در جایگاه عملی و موقعیت های شغلی، رشد و پیشرفت متناسبی در کار نیست. یعنی در عرصه هایی مثل نمایش داده شدن و فروش آثار هنری، زنان عقب نگه داشته می شوند.
من قصد دارم این جا قبل از این که دربارۀ نهادهای هنری و نقش اساسی آن ها در عقب نگه داشتن زنان صحبت کنم، به طور مختصر در این باره توضیح دهم که چطور در غیاب نهادهای هنری یا در اختلال های عملکردی آن ها، فرهنگِ تقسیم وظایف مبتنی بر جنسیت، در عقب نگه داشتن زنان هنرمند موثر واقع شده. این همان فرهنگ و نگرش سنتی است که زن را مرتبط با حیطۀ داخلی و خانگی و مرد را متعلق به حیطۀ اجتماع می داند. با وجود تغییرات بسیاری که در دهه های اخیر در ساختارهای سنتی تقسیم وظایف بر مبنای جنسیت صورت گرفته، فرهنگ ما هم چنان برای دختران و زنان این مشروعیت را قائل می شود که بدون این که از آن ها انتظار برود، چه در نقش دختر یک خانواده و چه در نقش همسر یک مرد، سهم برابری در تامین منابع مالی داشته باشند ، به فعالیت هنری خود به مثابه نوعی سرگرمی یا فعالیت غیرتولیدی نگاه کنند ( یعنی فعالیتی که ارزش افزوده ایجاد نمی کند). این نگرش نسبت به فعالیت هنری زنان سبقۀ تاریخی دارد: یعنی نگاه کردن به نقاشی زنان به عنوان امر تفننی و نه «حرفه ای»: به طور مشخص از قرن نوزدهم و با شکل گیری و رشد طبقۀ متوسط رو به بالا، شاهد افزایش تعداد زنان نقاشی هستیم که از سوی خانواده و جامعه تشویق می شدند به نوعی «نقاشی برای نقاشی»، نوعی سرگرمی و تفنن بدون این که دیده شدن و فروش در پی داشته باشد. سوژه های آثار این نقاشان هم متناسب با این زاویه دید معمولا محدود به طبیعت بیجان و نوعی رئالیسم خانگی بود( البته توفیق زنان امپرسیونیست را در این دوران نباید فراموش کرد). اما اگر بخواهیم برگردیم و به ایران امروز نگاه کنیم، می بینیم که غلبۀ این نگاه آسان گیر نسبت به شغل زن به عنوان منبع برابر تامین مالی خانواده( اگر متاهل است) یا منبع تامین استقلال ( اگر مجرد باشد) وقتی در کنار ضعف نهادهای مسئول در حمایت از آثار نقاشان قرار بگیرد: به شکل گیری نسلی از هنرمندانی منجر شده که نه امکان کسب درآمد از طریق حرفۀ نقاشی را دارند و نه ضرورت بسط روش های خلاقانه در ایجاد مسیرهای درآمد زا را.
با ذکر مثالی بحث را بیشتر باز می کنم: تجربۀ مواجهۀ من با دانشجویان و فارغ التحصیلان دختر رشته های هنری در آمریکا، تجربه ای کاملاً متفاوت بوده: این دانشجویان معمولا نه تنها برای تامین هزینه های سنگین دانشگاه بلکه برای تامین زندگی( با وجود زندگی با خانواده یا همسر) پا به پای مردان مشغول سخت ترین کارها هستند. قطعاً امکانات ایالتی مثل کالیفرنیا که در کنار نیویورک از مراکز مهم هنری دنیا محسوب می شود، در فراهم کردن مشاغل مناسب برای دانشجویان هنر بی تاثیر نیست، من عنوان«مشاغل مکمل» را به این شغل ها می دهم، زیرا به کسب مهارت هایی منجر می شوند که مکمل مهارت های عملی آن ها در کار هنری است به عنوان مثال: امکان کار در گالری ها و موزه ها، به عنوان راهنمای گالری، تور لیدر، انترنشیپ های با دستمزد ( پید اینترنشیپ) در زمینه کلکسیون، کیوریتوریال، نگهداری و نصب آثار هنری، مدیریت گالری و … این ها موقعیت های شغلی است که علاوه بر درآمدزایی، برای بسط نگاه یک هنرمند و فراتر بردن آن ازصرف مدیوم کارش و آشنایی با ساز و کار نهادهایی که در نهایت قرار است کارش را داوری کنند و به نمایش بگذارند بسیار پر اهمیت است.(مثال در مصاحبۀ شغلیموزۀ گتی دختری که گفت می خواهم روزی موزۀ خودم را احداث کنند) هر چند که تعداد بالای دانشجویان هنر نسبت به فرصت های شغلی و رقابتی بودن شدید فضا، باعث می شود که همین امکانات هم در اختیار همه نباشد و در نتیجه عده زیادی همیشه به کارهای غیر مرتبط جذب می شوند، (این جا ما نیاز داریم که نسبت بین مسالۀ کار و علاقه را مورد بازتعریف قرار بدیم، میا توکومیتسو در مقاله ای با عنوان «استثمار به شیوۀ استیو جابز» به متن سخنرانی معروف او در دانشگاه استنفورد اشاره می کند که در آن جابز تنها راه انجام کار فوق العاده را انجام کاری می داند که دوست دارید، توکومیتسو این جا توضیح می دهد که غلبۀ اغراق آمیز این باور چطور هم به بی ارزش دانسته شدن کار کسانی مانند کارگزان منجر می شود( زیرا معمولاً از این عنصر علاقه شدید بی بهره است) و هم باعث استثمار کسانی مانند هنرمندان، اساتید دانشگاه و عموماً زنان می شود: چون تعریف کار را از جنبۀ تامین معیشت به صرف مسالۀ علاقه معطوف می کند، در صورتی که این دو حیطه لزوماً هم پوشانی کاملی با هم ندارند ).
کانت می گوید «روشنگری خروج از نابالغی به تقصیرخویشتن است»، نابالغی در زمینۀ فعلی اجتماعی ما تمایل به کنترل فکر و بدن زن و بالطبع آن قدرت عاملیت و تصمیم گیری اوست. گرایشی که در بسیاری موارد خود زن ها در آن مشارکت فعالانه دارند: یعنی میل به کودک ماندن از طریق نپذیرفتن مسئولیت های برابر، که نمودهای آن را درگرایش به لایف استایل های فانتزی ونمایش آن در شبکه های اجتماعی دیده می شود. برای خروج از این کودک ماندگی، اولین قدم حرکت به سوی درآمدزایی و کسب موقعیت مستقل مادی به عنوان یک فرد مستقل است و سپس از این جایگاهاست که می توان دربارۀ کسب موقعیت های برابر و جایگاه بالاتر صحبت کرد:یعنی اساس کسب آتوریته و اقتدار به عنوان یک فرد متخصص و سپس مبارزه برای توازن قدرت با سایر نیروهای متخصص.
بعد از مسالۀ آموزش نوبت به بحث نهادها می رسد، گفتیم که حیطۀ آموزش به دلیل قدرت نمادین و نه لزوماً کاربردیش عرصۀ مهمی برای حضور گسترده و درخشان زنان بوده است، اما آموزش به جای این که وسیله ای برای کسب دانش و مهارت برای به عالم حرفه ای باشه، به دلیل کمبود جدی این نهادها و همچنین ارزش نمادینش تبدیل به خانۀ امنی برای زنان می شود به این ترتیب که افزایش مدرک گاهاً بی تناسب با بهبود جایگاه ها و موقعیت های شغلی و اجتماعی است. اما دربارۀ نهادها دیدیم که چطور نهادهای متولی هنر در کشورهای غربی هم چنان نتوانسته اند توازن قدرت مناسبی میان دو جنس برقرار کنند، آمار نشان می دهد حتی زمانی که زنان در سمت های مدیریتی و اجرایی قرار می گیرند، این لزوماً منجر به رفع تبعیض و نابرابری در انتخاب ها نشده، یعنی مشکل ما این جا تنها حضور غالب مردان و اقلیتی زنان نیست، بلکه از آن بالاتر نگاه مبتنی بر نابرابری است که در بسیاری موارد توسط قربانیان این نابرابری تحسین و تشویق شده و به این ترتیب تداوم پیدا می کنه. می توان گفت ما در کشورمان با دو مسالۀ اساسی در رابطۀ نهادهای هنری و نقش آن ها دستیابی به برابری و شکوفایی حرفه ای زنان مواجهیم:
۱٫ مسالۀ نخست که اساساً بی ارتباط با مسالۀ جنسیت است که در کشور ما کمبود نهادهای غیرانتفاعی حامی هنر به شدت دیده می شود: ما به معنای واقعی کلمه موزه نداریم، موزه به عنوان مهم ترین نهاد پژوهش، نگهداری و نمایش هنر، این جا تهی از معنی و غایب است. غیاب این نهادها نه تنها به معنای نبود فضاهای موازی برای ایجاد شغل های مکمل هنری به عنوان راهنمای گالری، پژوهشگر کلکسیون یا انترن بخش کیوریتوریال برای دانشجویان است، بلکه اساساً خبر از ساز و کار فلج و بدنۀ ناقص نهادی هنر یک مملکت می دهد.
۲٫ مسالۀ دوم غلبۀ نگرش مبتنی بر تقسیم وظایف بر مبنای جنسیت، در این نهادهاست که به ویژه پس از انقلاب به شیوۀ سنتی اداره می شوند. به این ترتیب که زنان به ندرت در این نهادها در پست های اجرایی و مدیریتی ظاهر می شوند، بلکه سلسله مراتب نظام اداری به صورت از بالا به پایین شکل گرفته و در آن مردها در راس هرم و زنان در قاعدۀ آن جا دارند. البته استثناهایی هم مانند انجمن نقاشان ایران، یا گالری هایی که در سال های اخیر توسط زنان راه اندازی و مدیریت می شوند وجود داردند که نیاز داریم از حالت استثناء بیرون آیند و گسترش پیدا کنند. گفتیم که فایر استون عملگرایی و تکنولوژیک بودن را به عنوان خصایص تاریخی پیوند خورده با مردانگی معرفی می کند، من مایلم چارچوب مشابهی را در دل چارچوب او تعریف کنم به این معنا که همان طور که در اشل بزرگ تر اجتماع مردان تشویق و ترغیب می شوند برای فعالیت در مشاغلی مانند مدیریت یا مهندسی یا بیزینس، و زنان به سمت کارهای به اصطلاح زنانه و ظریف تر مانند هنر، معلمی و پرستاری سوق داده می شوند، در درون خود حیطۀ هنر نیز با طبقه بندی مشابه و ناگفته ای مواجهیم یعنی مردانی که در رشته های هنری مشغول به کارند بیشتر جذب موقعیت های مدیریتی می شوند مانند: مدیر حراج، مدیر مجله، سردبیر و کلکتور و زن ها بیشتر در سمت هایی مانند: منشی های گالری، ادیتور های مجله و کارمند جزء موسسات مشغول به کار می شوند. نظام مبتنی بر دو قطبی به تعبیر دریدا، با به وجود آوردن سلسله مراتب، همواره منجر به غلبه و تفوق یکی از دو قطبین بر دیگری می شود و در نظام اندیشه پدر سالار این ارزش های مردانه سوی برتر و سنگین این دو قطبی را شکل داده است.
راه حل اما چیست؟ متاسفانه سیستم آموزشی ما که خود مبتنی بر اندیشۀ پدرسالاری است نتوانسته در فراهم کردن متریال های پایه ای و اولیه برای توانمند کردن زنان و برابریشان موفق عمل کند. به باور من در این زمینه در حق دختران و پسران دانشجو به یک میزان اجحاف شده: ما نیاز داریم تا در کلاس های دانشگاه هنر دانشجویان را با مهارت های مدیریتی آشنا کنیم، درک این مساله که در دنیای جدید هنرمند بودن چیزی بسیار فراتر از مهارت استفاده از ابزارهای سنتی است می تواند کمک کند به بیرون رفتن ما از ناتوانی هایی که قطعاً نه ذاتی بلکه صد در صد اکتسابی و نهادی است. در طول سال هایی که چه به عنوان منتقد و نویسنده و چه به عنوان مدرس دانشگاه فعالیت نقاشان جوان را رصد کرده ام، به شخصه شاهد بوده ام که چطور در بسیاری از مواقع هنرمندان به دلیل کمبود آموزش های لازم از صحبت کردن دربارۀ آثارشان، تحلیل کردن و یا نوشتن چند پاراگراف دربارۀ آن ها اگر نگوییم ناتوان، کاملاً کم توان بوده اند. دربارۀ دانشجویان پسر کمی از این خلاء آموزشی با جایگاه و اعتماد به نفسی که جامعۀ پدرسالار در اختیار آن ها قرار می دهد جبران می شود که قطعاً کافی نیست. اما دربارۀ زنان، وقتی این ناتوانی حاصل از عدم مطالعه و تمرین مهارت های انتقادی، مذاکره ای و مدیریتی را در پس زمینه و کانتکست زمینه های تاریخی و اجتماعی تحقیر و سرکوب و سکوت و فرعی ماندن، بررسی می کنیم می بینیم که وضعیت بسیار بدتر می شود. چون از سویی نیروهای اجتماعی و تفکر پدرسالار حاکم بر نهادهای ما این را تایید می کنند و هم بسیار محتمل است که ما به عنوان زنانی که در پروسۀ اجتماعی شدنمان با این تفکر دوتایی تبعیض آمیز رشد کرده ایم، بدون این که بخواهیم این نگرش را درونی کرده باشیم. ( مثال جاهایی که فکر می کنیم که ترجیح می کنیم کار سخت ها یا کارهای مدیرتی را به مردان بسپاریم و خودمان کارهای به اصطلاح سبک تر را انجام دهیم باید توقف کنیم و از خود بپرسیم چرا احساس خوبی نسبت به انجام این گونه کارها نداریم؟ آیا این حقیقتاً ما هستیم یا اندیشۀ پدرسالار ته نشین در اعماق اندیشه ما؟). در سایر کشورها شاهدیم که چطور دانشجویان نقاشی در کارگاه های مفصل و طولانی در معرض نقد کار خود و دیگران توسط اساتید و سایر دانشجویان قرار می گیرند. در حالی که سیستم آموزشی ما درست مانند جامعه مان سیستمی متکی بر تک صدایی و سلطه است، یعنی استاد به عنوان اندیشۀ حاکم و متکلم وحده عمل می کند و خلاقیت و قدرت عمل را به دست دانشجو نمی سپارد. در کشورهای دیگر دانشجویان یاد می گیرند تحلیل کنند، استدلال کنند و این که تحلیل آن ها می تواند درست به اندازۀ استاد یا مشاوری که آن جا حضور دارد معتبر باشد ( این با مسالۀ محترم بودن نظر همگان متفاوت است مقصود نظر من این جا نقد روشمند است نه صرف ابراز نظر مبتنی بر سلیقه یا احساس، هر چند این نقد روشمند هم قطعا جنبه های شخصی بسیاری را در بر می گیرد).
تاکید من این جا صرفاً بر توانمند سازی زنان نیست، بلکه به ضرورت گسترش نگاهمان به نقاشی ( یا فرقی نمی کند سایر رشته های هنرهای تجسمی) به عنوان مجموعه ای از مهارت ها است که بعضی از آنها مهارت های فنی و تکنیکی، برخی فلسفی و تاریخی و اجتماعی و باقی مدیریتی، تکنیکی، مذاکره ای، انتقادی و … است. امروزه دیگر نه هنر آن طور که مدرنیسم تبیین می کرد، حیطه ای خودبسنده و بی نیاز از گفتگو و درهم آمیختن با سایر حیطه هاست و نه هنرمند پیام آور الهام یافته ای که در انزوای آتلیۀ خود با بهره گرفتن از عنصر «نبوغ» ، «شاهکار»هایی «اصیل» و تکرار ناپذیر خلق کند: هر چند بر این باوریم که هنر همواره عرصۀ آمد و رفت حوزه های گوناگون از اندیشه گرفته، تا سیاست، فرهنگ، جنسیت و اقتصاد بوده اما تعریف هنر در عصر رسانه های جدید، به عنوان حیطه ای بینامتنی، واجد مبانی تازه و هنرمند نیازمند کسب مهارت هایی تازه است. زیرا او فعال حیطه ای است که تا پیش از این هرگز این طور چندآوا و گسترده نبوده است. برای مردان هنرمند این مهارت ها ممکن است شامل مهارت های مطالعه به زبان های خارجی، استفاده از منابع غیرتصویری یعنی ادبیات و زبان، کامپیوتر و مذاکره باشد، اما برای زنان هنرمند جوان علاوه بر تمام این توانمندی ها به یک سلاح مهم اصلی و اساسی نیازمندیم و آن بهره گیری از خصایصی است که آن را «مردانگی فرهنگی» می نامیم چون به طرز سنتی و فرهنگی به مردها نسبت داده شده، که می تواند موجب قدرتمند شدن زنان در کسب جایگاه های برابر شود. این ها همان خصایصی است که لیندا ناکلین هم مانند بتی فریدان متاخر به آن ها توجه می کند، ویژگی های از جمله «جدیت، تمرکز، و تکبعدی بودن، برای پیشرفت زنان در کار و اجتماع ، به خصوص در جامعهای که زنان را صرفاً به سوی نقشهای پذیرفتهشدهی مادری و همسری میراند»، ناکلین بهدستآوردن این ویژگی را موجب کامیابی زنان در جهان هنر میداند. او حدی از شورش و سرکشی را لازمهی کامیابی زنان در دنیای هنر میداند، جایی که به بیان خود او به نظر میرسد که همچنان نبرد برای کسب برابری در آن، پرُژهای ناتمام است.
به جز این توصیۀ فراگیر و کلی، با توجه به شرایط زیستی اجتماعی و فرهنگی ما می توان به راه کارهای دقیق تری فکر کرد: برای دست یابی به برابری و توانمندی زنان نقاش، ما ابتدا می بایست مسالۀ خلاء نهادی به طور کل و خلاء نهادهایی به سرپرستی زنان را حل کنیم. به این منظور ما نیازمند نهادهایی هستیم که توسط خود این زنان در بخش خصوصی راه اندازی و اداره شود. نهادهایی که در چند لایۀ موازی و همزمان به توانمند شدن مهارت ها و کسب قدرت اقتصادی بینجامند: در لایۀ نخست در ایجاد بخش پژوهش برای برگزاری نمایشگاه های مضمونی و کرونولوژیک مناسب از هنرمندان زن، ایجاد موقعیت کار عملی برای کیوریتورها، ریسرچرها و نویسندگان، به وجود آوردن انترنشیپ های متنوع از کار در گالری موزه تا بخش کیوریتوریال و کالکشن برای دانشجویان هنر، آرتیست تاک و ایجاد موقعیت های انترنشیپ در گرداندن گالری های هنری…و در نهایت فرایند جذب حامی ها، خریداران و سرمایه گذاران هنری. این راه کاری است که بدون قطع نیازمند برنامه ریزی و چالش های بی شمار از کسب مجوز گرفته تا سرمایه گذار است: اما کاری که بیش از هر چیز کوشش کردم در این بحث انجام دهم و امیدوارم تا حدی موفق به انجام آن شده باشم برافروختن جرقۀ جاه طلبی و نگاه وسیع تر به شغل و حرفه و موقعیت اجتماعی برای ما به عنوان زنانی است که به سبب وضعیت اجتماعی- تاریخی مان اغلب یا گرفتار حس قربانی شدن مانده ایم و یا با کسب اندک موقعیتی به توهم قدرتمندی، قانع و راضی شده ایم. این که بتوانیم نقاشی و به طور کل هنر معاصر را به عنوان حرفه ای بینامتنی و چند ساحتی فهم کنیم که هر چند به طور سنتی با احساس و بیانگری آن گره خورده، اما در دنیای معاصر به حرفه ای به غایت پیچیده تر تبدیل شده که به طبع همین پیچیدگی، مهارت ها و دانش پیچیده تری را از هنرمند طلب می کند و در نهایت جهت دهی فعالیت های حرفه ایمان برای خلق موقعیت های نهادی بیشتر برای زنان به جای تمرکز صرف بر روی اهداف شخصی.
2 دیدگاه to “هنرمند زن ایرانی در عصر مهارت های بینامتنی”
ژوئن 7, 2018
فرناز ضابطيانسلام مهسا جون
عالي بود و لذت بردم . عزيزم يك سوال ايا اين مقالات و صوتي هم داري؟
و اگر نداري من يكي از علاقمندان شديد هستم و منتظر
بنظرم يكبار نبايد اينها رو خوند و اينكه صوتي باشه خيلي كمك مي كنه
مثل هميشه موفق باشي
فرناز ضابطيان
ژوئن 8, 2018
مهسا فرهادی کیاسلام فرناز جان. به من لطف داری ممنونم از محبتت. راستش برگزار کنندگان جشنواره صدا رو ضبط کردند، اما من ندارم فایل صوتی رو. البته این دقیقا تمام چیزیه که گفتم بدون کم و کاست که البته چیز خاصی هم نیست واقعا. باز هم ممنونم ازت.