سانسور با پنهان نگاهداشتن ریشههای بنیادین مشکلهای اصلی، مانند آن سازوکارهایی که منجر به بازنمایی زنان در موقعیتهای جنسی کوچکشمردهشده میشوند، دست به پاکسازی بهمثابهی عامل مجازات و کنترل اخلاقی میزند.
مهسا فرهادیکیا | اسفند ۹۶
چندی پیش، اعتراض مردم به موزهی متروپالیتن نیویُرک در راستای برداشتنِ کاری از «بالتوس» از دیوارهای این موزه، خودداری موزه از حذف این نقاشی را در راستای دفاع از آزادی بیان هنری در پی داشت. کار شناختهشده و نمونهواری با نام «تِرِز در حال رویابافی» (۱۹۳۸) که دختری نوجوان را در حالتی اغواگرانه، بیخیال، و گویی سوژهی چشمچرانی به تصویر میکشد، هدف این کارزار بود. این بار بهانهی معترضها، ماجرای تعرضهای جنسی شماری از چهرههای شناختهشده و آشکارشدن آن توسط گروهی از زنها بود؛ ماجرایی که هرچند از هالیوود و رسواییِ «هاروی واینستین» سرچشمه میگرفت، دامنهاش به حیطهی هنرهای دیداری هم کشید تا جایی که بیش از صد و پنجاه نفر از هنرمندها، نویسندههای هنر، و گالریدارها در ادامهی رسوایی و استعفای جنجالی «نایت لندزمن» یعنی معاون سردبیر مجلهی «آرت فُرم»، با انتشار بیانیهای اقدام به هرگونه کنش یا بیانِ هر سخنِ جنسی بدون رضایتِ دیگری را محکوم شمردند. آنها با الهام از جملهی مشهور «جنی هالزر» در مجموعهی «بدیهیات»که میگوید «سواستفاده از قدرت هیچ جای تعجب ندارد»، بر این نکته تاکید کردند که «وضعیت حاضر موجب شگفتیشان نیست».
اما این نخستین بار نیست که به کارهای بالتوس اعتراض میشود. این کارها با دلالتهای روشنِ همراه با چشمچرانی، اشارههای گاه دوپهلو و گاه بهتمامی آشکار به تن نوجوان-کودک بهمثابهی ابژهی جنسیشده و وسواس هنرمند در استفادهی همیشگی از مدلهای کمسنوسال، بارها با اعتراض هر دو گروه کنشگر فمینیست و محافظهکارها روبهرو شدهاند. لیندا ناکلین در مقالهی مشهور «زن، هنر، و قدرت» از گرفتاریِ بینندهی زن با چنین تصویرهایی میگوید و دربارهی اعتراض مشابهِ زنی در سال ۱۹۸۴ در موزهی متروپالیتن به کاری مشابه از «بالتوس» مینویسد. او توضیح میدهد که آن زن چهگونه با انبوهی از استدلالهای زیباشناسانه در توجیه این امر مواجه شد که برخورد او با کار هنری، عامیانه و غیرحرفهای بودهاست. استدلالهایی که از او انتظار نگاهداشتن «فاصلهی زیباشناسانه» را با کار داشت، به این معنا که کار هنری، کار هنریست و نه واقعیت؛ در نتیجه، مواجههی با آن از چشماندازِ واقعیت، نادرست است.
دیکتاترهای تاریخ، همواره سانسور را نخستین راهکارِ جلوگیری از نفوذ «تاثیر مسموم» هر آنچه دانستهاند که یکپارچگی سازوکار ارزشیشان را بهلرزه درآورد. دشمنیِ آلمان نازی با هنر مدرن زیر نام «هنر منحط» و بیزاری فردی چون لنین از هنر مدرن با برچسب «هنر غیرمتعهد»، نمونههایی از سرکوب کارهای هنری بهمثابهی نمایندههای آنگونه شیوههایی از اندیشیدناند که سازوکار فکری موجود را تهدید میکنند. بدینسان و در این شیوهی اندیشیدن؛ هنر، نه گسترهای جداافتاده از واقعیت است و نه پهنهای تنها زیباشناختی، بلکه بهسان موجودی زنده پنداشته میشود که قدرت تهدید واقعیت و چهبسا دگرگونی بنیادین آن را دارد.
از قضا، در موردهایی چون خواستِ حذف کارهای بالتوس از دیوارهای موزه، پیشفرض مشابهی از سوی اعتراضکنندهها در جریان است عبارت از اینکه هنر بهمثابهی پارهای از واقعیت یا واقعیتی پیچیدهتر اما همچنان در پیوند با واقعیتِ روزمره، میتواند «اخلاقی» یا «غیراخلاقی»، «سودمند» یا «زیانبخش» باشد و به این ترتیب، هنرِ «غیراخلاقی» نیز بهسانِ «کنش غیراخلاقی» باید با سانسور بهمثابهی یکی از ابزارهای کنترل و تنبیه، به سامان درآید. بدیهیست که آنچه در جهانِ واقعی، دستدرازیِ جنسی، چشمچرانی و تحقیر به شمار میرود، در پهنهی تصویر بدل به چیز دیگری میشود، چیزی که بهرغم پیوندهای ژرفاش با واقعیت، وارد گسترهی انتزاع و زیباشناسی شده است. از اینرو، با اینکه می توان اینهمانیِ رانهها و انگیزههایی یکسان را برشمرد که برانگیزانندهی دستدرازی به زن، شیانگاری او در جهان واقعی و تصویر او در موقعیتهای مشابه در جهان هنری میشود اما حضور این محتوای آزاردهنده بر پهنهی بوم نقاشی و قلمروی فرم، رنگ و زیباشناسی آن را بدل به امر هنری میکند یعنی امری که بهرغم داشتن ریشههایی تنومند در واقعیت، سرشتی نیمهخودبسنده نیز دارد.
نگاه جنسی به تنِ نوجوان و خیالپردازی دربارهاش، داستان کهنِ مرد سالمند و دختر جوان است که در آن مرد سالمند در جایگاه نمایندهی خرد، قدرت و بهاحتمال دولتمندی در برابر دختر نوجوانی قرار میگیرد که نمادیست از بیگناهی، ناتوانی، و شوقی که از گردننهادن سرچشمه میگیرد. بدینسان به سبب این گونه خیالپردازیها گردِ کلیشهی «دختر جوان و مرد سالمند» و ایدهی زن بیگناه، شیانگاشتهشده، و موضوع نگاه خیره؛ تصویر دختر جوان در کارهای بالتوس نهتنها چندان پیشرو، پردهدرانه، و نوآور نیست بلکه چنانکه ناکلین نیز بر آن تاکید میکند از قضا سنتی اجتماعی و تصویری کهن است که تنها به گونهای امروزین درآمده و از اینرو به شکل ژرفی محافظهکارانه است.
تبار تصویرهایی از این دست را میتوان در بسیاری از برهنهنگاریهای تاریخ هنر یافت که «بیگناهی»، «جوانی» و «زیبایی» زن را بهمثابهی تصویری نمونهوار و جهانی از امر ارُتیک معرفی میکرد. بدینسان تردیدی نیست که چنین تصویرهایی مانند بسیاری دیگر از جهت سیاستهای جنسیتی بیطرف و بیگناه نیستند و امکان رودررویی با آنها آنچنان که پیشنهاد میشد تنها از پس پردهی ضخیم زیباشناسی ممکن نیست. از سوی دیگر و بهرغم نسبت بیتردید آنها با رابطهی نابرابر قدرت جنسی در جامعه، نمیتوان در نسبت دادن این تصویرها با واقعیت، چنان پیش رفت که با آنها بهمثابهی توهین جنسی به عنوان کاری ناشایست روبهرو شد، این همان مرز باریک و ظریف میان گسترهی زیباشناسی و گسترهی واقعیت است.
در این میان، کارِ سانسور بیش از هر چیز به زیرِ فرش سراندن سازوکارهایی است که منجر به آفرینش تصویر زن در جایگاهی اینچنین میشود. پرسش این است که با توجه به نکتههای بالا، چه کسی توانِ نظری و مشروعیت اعتراض به کار هنری به عنوان پدیدهای در پیوند با واقعیت اما متعلق به حیطۀ هنرها را دارد. میل شهروند عادی بر آن است که مرز میان سازوکار جهان هنر و سیاستهای بازنمایی با واقعیت را خدشهدار کند و همانگونه که در گسترهی واقعیت اجتماعی، رای به تنبیه «متجاوز» یا کنترلِ کنش تجاوزکارانه میدهد، اینجا و در عرصهی هنر نیز به دنبال کنترل، تنبیه و پاککردن «فساد» از راه سانسور بگردد. چنین رویکردی، دست بر قضا با پنهان نگاهداشتن ریشههای بنیادین گرفتاری اصلی، یعنی آن سازوکارهایی که منجر به بازنمایی زنان در موقعیتهای جنسی کوچک شمرده شده ای از ایندست میشوند، دست به پاکسازی بهمثابهی عامل مجازات و کنترل اخلاقی میزند. این نگرش در ادامه با پیشنهادکردن راهکارِ خشن سانسور، به برانگیختن صدای مخالفی چون ایدهی«آزادی بیان هنری» کمک میکند، آزادی بیانی که مانند ترکیبهای دیگری چون «احترام به باور دیگران» یا «قضاوت نکردن» از چنان مشروعیت نوینی بهرهمند است که امکان نقد بنیادین کار را به فراموشی میسپارد.
میتوان گفت آزادی بیان هنری اینجا به معنای «تصویرهای ارُتیک از زاویهی دید مردسالارانه» است، با تبارشناسی تصویرهای ارُتیک در تاریخ هنر نیز آشکار است که کارهای بالتوس ریشه در سنت چشمچرانی مردانه و شیانگاری زنها بهمثابهی مدلهای هنری دارد. این رویکردی است که تباری دیرینه در اندیشهی مردسالارانه دارد، نه بیان آزادانهی فردی و هنری. از این منظر «ترز در حال رویابافی» را می توان بازتولید سازوکار و چارچوب اندیشهای دانست که ارُتیسم را برابر با تنی جوان، هماهنگ، بیاراده، خلسهگون، بازیگوش ، شهوانی، و شخصیتی گویی سرگردان و بیکار می داند، این ویژگیها در شخصیت پردازی های بالتوس گاه با حضور گربهای در گوشهوکنار کادر دوچندان میشود. بدینسان و اینجا نه با نمونهای از بیان آزادانهی هنری که با بازنمایی سازوکار اندیشهای روبهروییم که با طبیعی نشاندادن تفسیر و خوانش خود از ارُتیسم، دیگر تعبیرها را به حاشیه میبرد و نامهایی چون عجیب، منحرف، یا ناهنجار بر آنها مینهد.
به نظرمیرسد بیرون از دوتاییِ مشروع یا نامشروع شمردن این تصویرها و درپی آن، تلاش در راستای حذف یا نگاهداشتنشان، وظیفهی منتقدها پرسش از چگونگی سازوکار آن اندیشهایست که این تصویر را مشروع و طبیعی و یا برابر با ارتیسم میداند. به قول ناکلین باید پرسید این کارها بهدقت بناست برای چه کسی شکلدهندهی گفتاری ارُتیک باشد؟ چرا فرد باید تن به گفتاری از ارُتیسم دهد که تنها مردها کنترلاش میکنند؟ یکسان شمردن نگاه خیرهی شیباورانهی مردانه با گفتار ارتیک به چه معناست؟ و چرا فرد باید پذیرای گفتاری باشد که به گونهای ادامهدار و با نمایش تصویر نوجوانی آسیبپذیر و اغواگر بهمثابهی تصویری جهانی از ارتیسم، فرد را دچار سردرگمی دربارهی جنسیت خود میکند؟ چنانچه به بازبینی تبار این تصویرها در ایدئولُژیهای مبتنی بر چیرگی مردانه و بیارادگی زنانه بپردازیم، چهبسا زبانی برای سخن گفتن با بدنهای از جامعه بیابیم که هرچند از سرِ راستکیشی و محافظهکاری رای به حذف، سکوت، و ناپیدابودن دهد، اما دستکم در این حس که این کارها مشکلی دارند با ما هم رای است. این گرفتاری آنچه آنها الگوی فساد اخلاق و تباهیاش میدانند نیست، بلکه بازنمایی آن سازوکار فکریای است که برای افسونزدایی از آن و کندن جامهی «طبیعی» از تناش، به تبارشناسی تاریخ جنسیت و تصویرهای تاریخ هنر نیازمندیم. بدینسان تعهد فکری و عملی به آزادی بیان، نه به معنای پذیرش برساختهها، بلکه به معنای نقد آنها و آشکارساختن آن سازوکارهاییست که تاریخ را جایگزین طبیعت جلوه میدهند.
از یکسو، «لارن الکین» – منتقد نشریهی فریز – تحلیلی دیگرگون از این کارها دارد و آن را نه نشانی از بیارادگی دختر نوجوانی که «با او کاری شده» است، بلکه دربرگیرندهی گونهای از کنشگری زنانه میبیند و بر این باور است که چنانچه بالتوس دچار کژرویست، دختر جوان نیز چنین است؛ و مینویسد: «به چهرهی غرق لذت و چشمهای بستهاش بنگرید، حتا می توانید تندی نفسهای او را حس کنید». از سوی دیگر، گروهی از هنرپیشهها و کنشگرهای حقوق زنان اهل فرانسه همچون کاترین دُنُو، سرانجام راه هنرپیشههای هالیوود را در بهپرسشکشیدن مرزهای اغواگری و آزار جنسی به شکلگیری گونهای از اخلاق ویکتریایی تازه و سرکوب آزادی جنسی تعبیر می کنند.
در این میان، توجه به موضوع «قدرت» و تبار تاریخی رابطۀجنسی بهمثابهی یکی از ابزارهای اعمال قدرت حیاتی است. آیا پیشینهی رابطهی میان دو جنس بر پایهی برابری است؟ اگر چنین نیست، این رابطهی نابرابر قدرت، تا چه اندازه امکان استفادهی نادرست را از قدرت برای سویهی نیرومندتر و بیارادگی و تندادگی را برای آن دیگری فراهم کردهاست. نگاهنکردن به تاریخ، آن هم به بهانهی «نساختنِ قربانی»، بههمان اندازه آسانگیرانه است که تلاش برای برساختن جایگاه جعلی برای قدرت و کنشگری ارُتیک برای سوژهای همچون ترز. این برخورد، درست همانند استعلای کاربرد ارتیک پیکرههای برهنه به الاهههای اسطورهای در درازای تاریخ هنر، با چشمبستن بر جایگاه نابرابر زنها در موقعیتهای ناهمسان کاری و اجتماعی بهگونهای که توان رویارویی را با خواهشهای جنسی – چه از سر اغواگری و چه از سر آزار – از جایگاهی برابر از آنان می گیرد، منجر به خوانشهای کوتهبینانه از رخدادها و کارهای هنری میشود؛ خوانشهایی که به موجب آنها سوژهای مانند تِرِز بر وضعیت چیره است و فضایی ارتیک را ایجاد کرده و هدایت می کند، یا یک تولیدکنندهی هالیوودی چون هاروی واینستین بهرغم جایگاه آشکارا برترش نسبت به یک هنرپیشهی زن، تنها محکوم به یک اغواگری خالی از گناه و طبیعیِ جنسی و عاشقانه شدهاست.
منتشر شده در وبسایت کارنما
بدون پاسخ به “در کشاکش ارزش های ناساز”