نقدی بر نگرش استعاری
به بهانۀ نمایشگاه آثار عطا محمدی در گالری مهروا
منتشر شده در مجلۀ زنان شمارۀ دوازدهم، آبان ماه 94
سرتاسر ادبیات فارسی را که نگاه کنیم نگاه فتیش‌گونه با جزئیات فیزیکی معشوق را در آن می‌توانیم به وضوح ببینیم: که در آن سخن از زلف و خال و خط یار فراوان است. در این نوع نگاه گویی معشوق چندپاره شده و هر جزء آن مانند ابژه‌ای مورد توجه قرار می‌گیرد درست مانند زمانی که برای خرید وسیله‌ای به مغازه می‌رویم و می‌خواهیم تمام جزئیات بی‌عیب و نقص باشند. نگاه فتیشیستی کلیت انسانی فرد را به نفع جزئیات جسمانی او کنار می‌زند و مدام جزء را به جای کل می‌نشاند. بحث بر سر این که این عناصر استعاره از چیزی دیگر – مفاهیمی عارفانه- است، بحث این متن نیست، اما واقعیت این جاست که در ساحت لایه‌های دوم و سوم، این مفاهیم نمایندۀ هر مفهومی که هستند، در لایۀ نخست، توصیف و ستایش معشوق که عمدتاً از مردانۀ شاعر به تصویر درآمده، از طریق ستایش کیفیات فیزیکی او صورت گرفته است. ترویج و گسترش این نگرش صورت پرستان در هنرهای تصویری به گونۀ شکل‌گیری نگاه کلیشه‌ساز و تقلیل‌گرا خود را نشان می‌دهد. نگرشی که تلاش می‌کند با حذف و نادیده‌گرفتن پیچیدگی‌های یک موضوع، به انتخاب یک یا چند وجه شناخته شده و کلیشه‌ای از آن اکتفا کند و با تکرار آن به افزایش قدرت آن نماد به عنوان یک کلیشه کمک کند روندی که در آن مفاهیم، ایده‌ها و دغدغه‌ها ساده‌سازی و فروکاسته می‌شوند تا در نهایت به چیزی مانند یک نماد برسد: این‌گونه است که در دوره‌ای بوم‌ها پر از دختران جوان با مانتو روسری، سیگار به دست و .. می‌شود تا مثلاً نمادی باشد از «دختر امروزی ایرانی»: در این منطق کل موجودیت پیچیده، چند وجهی و دیریاب آن زن در چند عنصر برجسته خلاصه سازی می‌شود و شخصیت کلیشه‌ای داف شکل می‌گیرد.
عنوان «نمایشگاه زندگی» نشان‌دهندۀ تلاش برای خلق یک بازی زبانی است که ادعا می‌کند قرار است زندگی را از منظری زنانه یا زن را به مثابه زندگی ببیند یا به وجه «زنانۀ » زندگی نظر کند یا چیزی از این قبیل. در این نمایشگاه همین روند ساده‌‌ساز و کلیشه‌پرداز به طرز دیگری در جریان است : این جا زن بدل به شعر می‌شود: تصاویری از زلف یار یا موی زنانه به مثابه یکی از کهن‌ترین نمادهای زنانگی که از اشیاء روزمره سربرمی‌آورد در تمامی عکس‌ها حضور دارد: همان درگیری وسواس‌گونۀ شاعران کهن با جزئیات فیزیکی معشوق «خال» و «زلف» و «لب» و … که زن را به چند تار مو یا چیزی از این دست می‌کاست، این جا در جریان است. در این مجموعه با حذف تمامی عناصر ممکن و نگه‌داشتن صرفاً یک عنصر در مرکز کادر تمامی امکانات موجود تقلیل داده می‌شود به یک چیز به یک سمبل و چیزی که قرار است جانشین و نمایندۀ «زن» باشد. به این ترتیب منطق کلیشه ساز در ارائۀ یک عنصر به مثابه یک نماد به راه می افتد : اشیاء زندگی روزمره سوزن و نخ، چنگال، قفل، سیب، تسبیح و جارو همگی با نگاه فتیش گونه‌ای زلف را به عنصری جدانشدنی از خود بدل کرده‌اند. حضور فرم‌ها در فضایی خالی و ساکن، نوعی خلاء و سکوت و تنهایی را القاء می‌کند و تنهایی زنانه‌ای که عمدتاً با به تصویر کشیدن زنان در فضاهای داخلی خانگی لمیده بر مبل یا ایستاده در مقابل پنجره به تصویر کشیده می‌شد این جا از مجرای خلوت اشیاء و استحالۀ آن‌ها به چیزی دیگر بازتاب داده می‌شود.
در مجموعۀ «زندگی» در کنار هر عکس قطعه شعری قرار گرفته که وضعیت را حتی از این نیز پیچیده تر می کند. گویی از نگاه یک رویابین یا یک اسکیزوفرن به تماشای دنیایی گسسته از واقعیت می‌پردازیم که در آن همه چیز به طرز وسواس گونه و تکراری به هیئت یک چیز در می‌آید: تکراری که به جای انسجام یا وحدت معنا به بیش گویی و پرحرفی و در نتیجه دیده نشدن و خوانده نشدن یک نشانۀ تصویری می‌انجامد. پیوند زن با شعر و نگاه سانتی‌مانتال و احساساتی که زن را مساوی زندگی می‌بیند و زندگی را معادل خانه و اشیاء آن، مسیری است که در تاریخ خواسته یا ناخواسته برای ستایش زنان طی شده اما در نهایت به واپس راندن زن به حیطۀ امن فضای داخلی، یا به حیطۀ انتزاعی شعر می‌شود. زن در حیطۀ نگاه سانتی مانتال نه موجودی کنشگر و صاحب رای، بلکه معشوقه‌ای منفعل است که کارکردش معنادهی به زندگی شاعر است. نمادهای شاعرانه‌ای مانند مادر زمین، خورشید خانم هم زن را به چیزی غیر از خود انسانی او تبدیل می‌کنند و برایش جایگاهی والا و نمادین و غیرواقعی می‌سازند، جایگاهی که ظاهراً سرشار از تحسین و احترام است اما عملاً چیزی بی‌مصرف و غیرانسانی از زن می‌سازد.
در آمیختن زنان یا عناصر وابسته به آن‌ها، با اشیاء یا استحالۀ زن به شیء و پیوند زدن او با اشیاء به ویژه اشیاء خانگی و لوازم آشپزخانه از تمهیدات نخست فمینیست‌های مارکسیستی بود که با نقد کار خانگی بدون مزد زنان، آن‌ها را بدل شده به بخشی از چرخۀ کار و اشیائ روزمره و بیگانه با کار خویش می‌دید. یا در هنر اجرا در دهۀ هفتاد که مفهوم شیء پنداری بدن زن،از طریق بازتولید اغراق‌آمیز، دوپهلو و طنزآمیز این شیء بودگی، مورد نقد قرار می‌گرفت. بعد از گذشت حدود چهاردهه از طرح این دغدغه‌ها در هنر غرب، هنر معاصر ایران این روش تاریخ گذشته که زمانی برای طرح دغدغۀ فوق مناسب و نو بود را به صورت بسیار ساده‌انگارانه‌ای به خدمت می‌گیرد: هنرمندی مانند شادی قدیریان به جای چهرۀ زنان قابلمه و جارو می‌نشاند و ماندانا مقدم در اثر خود با عنوان چهل گیس حجم سنگین سنگی یا بتنی را از گیس بافته‌ای می‌آویزد. هنرمندان معاصر ایران در پی نقد تبعیض‌های جنسیتی و ظلم‌هایی رفته بر زنان، به تثبیت کلیشه‌های جنسیتی دست می‌زنند و تصاویری تولید می‌کنند که در آن زن هم‌چنان موجودی است به یغمارفته در فضای کار خانگی. در این روند برای نقد یک موضوع به جای بر هم زدن نظام آشنای شکل دهنده به آن، به بازتولید وضعیت تروماتیک پرداخته می‌شود و به جای افشای وجوه ناپیدای مساله، ابعاد عیان آن به شکل‌های مختلفی بازتولید می‌شوند تا نظام ارزشی حاکم را بازتولید کرده و در ساحت تصویر تداوم دهند. آثاری از این دست با فروکاستن مفاهیم به ابژه‌های سمبلیک و نوعی برخورد این‌همانیوار و تحت‌اللفظی که سعی دارد نشانه ای تصویری را معادل معنایی بگیرد و به جای آن بنشاند، به حیطۀ منطق تصویرسازی وارد می‌شوند. تصویرسازی هنری است که در آن هنرمند تصویرساز برای معادل‌های تصویری آشنا و نسبتاً زودیاب برای ترجمان تصویری یک متن یا یک شعر به جستجو می‌پردازد و خواننده را در تصور فضایی که هم‌عرض با ساحت زبان در ساحت تصویر رخ می‌دهد، یاری می‌کند. به عبارتی هنرمند تصویرساز کار خواننده را در تصور و تجسم فضای ادبی آسان می‌کند. از این رو هنر تصویرسازی در حوزۀ هنر گرافیک و تبلیغات طبقه‌بندی می‌شود. اما زمانی که منطق ساده ساز این هنر وارد عرصۀ هنرهای تجسمی می‌شود خطر کلیشه‌سازی، ترجمان بصری و تنزل معنا به سطحی ساده و مبتذل خطری جدی است.
