مقدمه‌ای بر نسبت میان هنر و واقعیت
منتشر شده در مجلۀ هنگام شمارۀ چهارده و پانزده
رئالیسم یا نمایش واقعیت مفهومی پیچیده و بحث برانگیز در عرصۀ هنرهاست. پرسش این‌جاست که آیا برقرار کردن نسبت میان هنر و واقعیت به طرزی «مستقیم» یا «یک به یک» اساساً امکان‌پذیر است؟ نبایست فراموش کرد که زمانی که نقاشی به عنوان یک تصویر سعی در بازسازی واقعیت جهان پیرامون «بدون مداخله» در آن را دارد، اساساً درگیر تفکری افسانه‌ای است. تصویر در بهترین حالت نوعی بازنمایی از یک حضور است و در روند این بازنمایی «واقعیت» از طرق مختلف دستخوش تغییر و دگرگونگی می شود. توانایی‌ها و محدودیت‌های حواس انسان برای درک آن‌چه هست اساسی‌ترین واسطۀ همیشگی میان حواس و جهان پیرامون است و از آن که بگذریم هنرمند حتی هنگامی که در حال تولید اثری واقع‌گرایانه است، با انتخاب‌گری از میان «واقعیت»های موجود دست به گزینش می‌زند و بخش های محدودی از «واقعیت» را انتخاب و سایر «واقعیت» ها را حذف کرده و بیرون می‌راند به این ترتیب اساس رابطۀ میان اثر هنری و واقعیت همواره رابطه‌ای پیچیده و پرتنش و نه ساده و مستقیم است. در این میان روشن است که سبک‌هایی هم چون «رئالیسم سوسیالیستی» با شعار تعهد، که کارکرد و تاثیرات اجتماعی هنر را صرفاً از مجرای «موضوع مورد بازنمایی» می‌دیدند و نه در روابط درونی و پیچیدۀ درونی اثر هنری، محکوم به عمرکوتاه مدت و زودگذر بوده‌اند. اثر هنری در اوج گسست ظاهری خود از جهان واقع یعنی در جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی اوج مدرنیسم، به زعم منتقدی چون هرولد روزنبرگ به دلیل کنش بلاواسطۀ هنرمند بر سر بوم، کنشی که به زعم روزنبرگ گسست از هرگونه ایدئولوژی و اخلاقیات را نوید می‌داد، به «زندگی» نزدیک شده بود و کمی بعد هنرمندان هپنینگ و پرفورمنس حضور بدن به مثابه مدیوم و مواجهه‌اش با مخاطب را به نوعی بی‌واسطگی تعبیر می‌کنند، در حالی که هم‌چنان وضعیت بازنمایانۀ اثر هنری این بار در قالب کارماده ای تازه به نام بدن تکرار می شود: «کتی اودل تاریخ شناس هنر این بحث را طرح می‌کند که هنرمندان دقیقاً با استفاده از بدن به عنوان کارمادۀ اصلی کار خود، بر وضعیتی بازنمایانه تاکید می‌کنند نه بر واقعیتی هستی‌شناسانه. در یک اثر پرفرمنس، بدن مشغول بازی در حیطۀ نمادین است و وابستگی آن به مستند شدن برای این که بتواند به وضعیتی نمادین درون قلمرو فرهنگ دست بیابد، ناممکن بودن دستیابی دانش و آگاهی از «خود» از طریق آشکارسازی بدن را نشان می‌دهد. هنر بدن نشان می‌دهد که بدن در نهایت نمی‌تواند به طرزی «خالص و ناب» شناخته شود و به عنوان یک تمامیت خارج از حیطۀ نمادین باشد». نقطۀ اوج این تفکر اما در هنر پاپ قابل ملاحظه است جایی که بخشی از واقعیت جامعۀ صنعتی یعنی تولید انبوه و آیکون های محبوب، نمایندۀ نزدیکی میان هنر و زندگی از طریق سوژۀ بازنمایی شده می‌شوند. این در حالی است که نقش مداخله‌گر و میانجی هنرمند و نقش مدیوم در برساختن «واقعیت تصویری» نو در این دیدگاه کاملاً مغفول مانده به نظر می‌رسد.
هنر معاصر ایران و منطق بازار
مسالۀ هنر امروز ایران در حرکت به سمت رئالیسم بازار، هنر کیچ و دست گذاشتن بر وجوه خاصی از «واقعیت» مطابق با منافع بازار و جازدن آن به عنوان «واقعیت زیسته» نیز تابع همین توهم تاریخی است. آیا آن‌چه آن را واقعیت زیستۀ جامعۀ معاصر ایران می‌دانیم قابل فروکاهش به «داف»، «پیکان جوانان»، «حروف نستعلیق» و… است؟ در خوشبینانه‌ترین حالت این‌ها تنها المان هایی محدود و مشخص از حیطۀ متکثر و محدود فرهنگند که با بسامدی قابل توجه، مدام در آثار هنری امروز تکرار می‌شوند، با حمایت چند گالری مشخص و شناخته شده و مافیای بازار هنر ایران به جوانان توصیه می‌شوند و با فروش «داف‌های به شرط چاقو» و … در حراجی‌ها مشروعیت و توجیه اقتصادی خود را به دست می‌آورند در حالی که توجیه حامیان و تولید کنندگان این گونه آثار اغلب نه بر مبنای توجیهات اقتصادی و خواست بازار بلکه زیرکانه یا بر حسب نادانی از این قرار است که :« این آثار به نقد وضعیت موجود می‌پردازد» یا «واقعیت زیستۀ ما این است و در نتیجه هنر نیز می‌بایست بازتابی از همین واقعیت باشد»، فرای بحثی که پیرامون عدم امکان رابطۀ مستقیم میان هنر و واقعیت و حضور معنا در اثر هنری طرح شد، اگر حتی به زعم این افراد این فرض ناگفته و ضمنی و به شدت خطا را بپذیریم که «معنا»ی اثر هنری برآمده از موضوع مورد بازنمایی است، در این صورت آیا موضوعاتی هم چون فقر، گرانی بیکاری و اعتیاد واقعیت‌های زیستۀ پیرامون ما را شکل نمی‌دهد؟ پس چرا مدعیان «نقد اجتماعی» و «بازنمایی واقعیت موجود» رندانه از تلخی‌های پیرامون خود گذر می‌کنند و دست به پرداختن به موضوعاتی چنین شسته و رفته و اروتیک می‌زنند؟ دخترانی که جنسیت خود را حتی با محدودیت های حجاب به شدت عرضه می‌کنند، در این آثار مورد نقد واقع نمی‌شوند بلکه بالعکس با شدیدترین و اروتیک‌ترین وضعیت ممکن بازتولید و مکرر می شوند و تحت نگاه لذت جوی مخاطب و خریدار بار دیگر عرض اندام می‌کنند به این ترتیب می‌بینیم این آثار درست در حال تقویت وضعیتی هستند که از قضا خود را ناقد آن معرفی می کنند.
برای یافتن سرمنشاءهای این گرایش نمی‌بایست فراموش کنیم که منطق بازار مبتنی بر نظام عرضه و تقاضاست و از این رو نه تنها بر مبنای تقاضای موجود به عرضۀ کالا می‌پردازد بلکه با عرضۀ کالایی خاص و ایجاد مطلوبیت برای آن، میل را به جای نیاز واقعی در مشتریان بیدار می‌کند. نیاز جنسی به عنوان یکی از پایه‌ای ترین نیازها در این میان همواره وسیلۀ مناسبی برای ایجاد مطلوبیت و جذابیت در تبلیغ محولات و کالاها بوده است، پیوند زدن یک شیء با حس اروتیک همواره تضمین فروش بالا را برای سرمایه‌داران فراهم کرده است: هنر معاصر ایران در بخش عظیمی از خود بر همین منوال عمل می‌کند با بازنمایی زنان و دختران جوان در حالاتی به شدت اروتیک در حالی که با افزودن جزئیاتی نوشتارهای آیرونیک از قبیل «داف تهران به شرط چاقو» ، «ساخت ایران» و «از این‌جا باز کنید») یا نمایش آنان در حالاتی متناقض‌نما و دو پهلو هم‌چون( تزریق آمپول به جای آرایش مقابل آینه) به لحاظ ادبی و تحت‌اللفظی سعی در نفی و نقد اروتیسم غالب تصویر دارد بدون توجه به این که محتوای تصویر فراتر از اتفاقات آن در حال تحکیم نگاه جنسی و بهره‌برداری از آن برای تبلیغ کالای نقاشی و ضمانت فروش آن در بازار است . این تصاویر به شدت جنسی شده هستند حتی جنسی تر از معادل خود در جهان واقعیت و هنرمند خواسته یا ناخواسته در حال استفاده از یکی از رایج‌ترین تمهیدات بازار برای فروش هر چه بهتر است: استفاده از جنسیت و این الگوها در آثار متعددی تکرار می شوند درست مانند مدل خاصی از لباس یا رنگ که از سوی صاحبان سرمایه و برندها مطرح شده و پس از مدتی جای خود را به دیگری می‌دهند.
جنسیت اما تنها راهکار بازار برای فروش فوری نیست، نوستالژی و دلتنگی برای گذشته به عنوان یکی دیگر از احساسات مهم انسانی در جامه ای تئوریک در هنر این روزهای ایران بارها و بارها تکرار می‌شود: توجیه نظری این گرایش به کژفهمی و سوء استفاده از حضور آیرونیک گذشته در حال و پیوند میان سنت و نو در در هنر پست مدرن بازمی‌گردد که به تعبیر شارح آن جارلز جنکس به هیچ وجه معصومانه نبود. جانمایه و چکیدۀ آثار ایرانی که سعی در پیروی کورکورانه و سطحی از این سبک را دارند در این پیام ساده قابل دسترسی است:« ما در وضعیتی متعارض میان دوگانگی و چندگانگی فرهنگی زیست می کنیم». جدال تاریخی و سپس آشتی و همراهی«سنت» و «نو» در قالبی التقاطی به تعبیر چارلز جنکس کدگذاری دوگانه یا کدگذاری چندگانه پست‌مدرنیسم نامیده می‌شد تا در لایه‌های پنهان و پیچیده در مقابل میل افراطی مدرنیسم به «به نو کردن» بایستد و با دیدن حضور سنت ها در ساختار اجتماع و هنر مدرن، با طنز و کنایه آن ها را محترم بشمارد. هنر معاصر ایران اما بدون درک زوایای ظریف این مواجه آسان‌ترین راه را برای شکل دادن به نمایی «پست مدرن» بدون کوچکترین توجهی به خاستگاه و ضرورت آن انتخاب می‌کند : عناصر نوستالژیک و کهنه یکی پس از دیگری بر بوم‌ها و سایر مدیوم‌های هنری ظاهر می شوند و در محیط‌های امروزی قرار می‌گیرند تا به خیال خودشان مخاطب را شوکه کنند. بازار این‌بار هم هوشمندانه جهت دهی می‌کند و از قضا توجیه نظری هم برای آن دست و پا شده، تمایل انسان مدرن و میل رمانتیک او به گذشته آن‌چه افراد را به سمت کهنه‌فروشی‌ها و سمساری‌ها می‌کشاند، بدل به قلابی دیگر برای فروش می‌شود به ویژه که این موضوع پیوندی با اگزوتیسم دارد و برای مخاطب غربی جاذب است.
هنر معاصر ایران در گرایش کیچ، رئالیسم بازاری، نوپاپ یا هر نامی از این دست مشغول به تکرار و بازتولید فرمول‌ها و الگوهایی ساده و سطحی چنان که ذکر شد و بیرون دادن آثار با سرعت تولید قوطی‌های کنسرو است: هنرمند در این میان بدل به دستگاه تولید انبوه شده و گالری‌دار و حامیان حراجی‌ها با تطمیع اقتصادی و توجیهات نیم‌بند نظری از این دست نیروی مولد و انرژی لازم برای حرکت دستگاه را فراهم می‌کنند. سبک انتخابی برای این گونه آثار هم دست بر قضا کاملاً مطابق با نیاز بازار برای ایجاد خلق‌الساعه و فوری گونه‌ای معنا انتخاب می‌شود: واقع‌گرایی شسته و رفته و تصنعی، رنگ‌های تند و شاد، نوعی سمبلییسم سطحی و نخ نما و خلاصه هر آن چه نحوۀ پرداخت و سبک دریافت محتوا را فوری‌تر کند در این میان با استقبال بیشتری مواجه می‌شود اثر هنری در مقام یک کالای جذاب در منطق بازار می‌بایست جذابیت و معنادار بودن خود را سریعاً به مشتریانش منتقل کند: کپسولی فوری و تاریخ مصرف‌دار ساخته شده از عناصر بومی که از مسائل کلی و جهانی اجتناب می‌کند: یک کالای صادراتی که بیشتر مصرف خارجی دارد نه تاثیر داخلی و نه اساساً هنری قابل اعتنا و عمیق است: روزگاری آیکون هایش پیرمرد روستایی و گل و مینیاتور بود و امروز در هیئتی روشنفکرانه‌‌تر ظاهر شده است: هیاتی که گاه باعث می‌شود چهره‌اش درست شناخته نشود حتی برای تولیدکنندگانش.
